Artista, editor y parte de distintos proyectos colectivos, Andrés Aizicovich lleva veinte años desarrollando una práctica que se mueve entre la pintura, la instalación y la experimentación con distintos lenguajes. En paralelo, junto a Liv Schulman y Leo Estol, forma parte del equipo editorial de El Flasherito, un diario de artistas que encontró en la conversación, la escritura y el intercambio otras maneras de intervenir en la escena contemporánea. Este año presentó Habla para que pueda verte, en COTT, y Melodía encadenada, en el Centro Cultural Recoleta. Con motivo de estas exposiciones y de la futura publicación del libro de El Flasherito, conversamos sobre su trabajo, la experiencia de editar una publicación colectiva y las transformaciones de la escena artística de Buenos Aires en los últimos años.
—Hace veinte años que sostenés un ritmo constante de producción, exhibición y formación, incluso a través de residencias en el exterior. ¿Cómo construiste esa continuidad y de qué manera los vaivenes económicos y políticos del país inciden en las formas que toma tu obra?
—En mi forma de producir hay dos caminos, por un lado las ideas que surgen en la imaginación, en el cuaderno de bocetos y que pretenden ser parte del mundo material. De ahí evaluó si las condiciones materiales se pueden forzar para llevarlas a cabo. A veces te condiciona el contexto directamente y tengo que adaptarme a eso. Me gusta jugar provocativamente con la idea de que renuncio a ser artista contemporáneo y paso ser artista plástico, lo cual es mentira. No creo que haya dos categorías totémicas como esas, es como un juego de decir que un artista contemporáneo es un artista de proyectos y un artista plástico es el modelo pre contemporáneo, en el que el artista hace todo con sus propias manos. Una forma más escolástica, más matérica, más de taller. En el caso de la exposición del Recoleta juego con esas dos formas de producir. Por ejemplo, la fuente que aparece en esa muestra es una obra que llevo pensando hace cinco años y que recién ahora encontró su materialidad, en términos de espacio institucional y de financiación, por un mecenazgo. En la muestra de la Galería COTT y en la del Recoleta conviven estos dos modos de producir. Diferente fue la muestra en el Museo Moderno, que fue excesivamente proyectiva tal vez, dónde había algo muy planteado y definido entre la concepción de la obra y la ejecución, una especie de guión madre. Todo eso me resulta fabuloso de concretar pero a la vez resulta medio asfixiante. En ésta última muestra finalmente coexisten piezas de esa época con las nuevas pinturas.
—¿Cómo crees que se adapta la escena del arte contemporáneo de Buenos Aires a las fluctuaciones económicas? ¿Qué recordás de la escena en tus inicios como artista?
—En los últimos 10 años se observa sobre todo una clara tendencia: la aparición de mucha pintura, la creación de objetos pequeños y de obras de pequeño formato por parte de artistas jóvenes, y más ausencia de la instalación, dado que exige mucho apoyo de instituciones, ya sea por financiamiento o en lo que respecta al espacio físico. Por lo tanto, percibo que todo se concentra cada vez más en las galerías y en cierta fantasía, real o imaginaria, de transformarlas en una industria cultural y en la profesionalización, que considero nunca termina resultando del todo. A mi parecer, muchos jóvenes artistas están muy preocupados por integrarse en ese circuito, que es minúsculo y, como sabemos, suele generar mucha frustración. Pero sí, las fluctuaciones en el lenguaje, de lo que más se ve en la escena, tienen que ver con cuestiones de espacios y con las ambiciones de los propios artistas, pero no necesariamente con condiciones estrictamente materiales. Porque para mí el arte más radical que se produjo en Argentina en los últimos 25 años se dió en el contexto de la poscrisis de 2001, de la mano de toda la generación de Leopoldo Estol, Diego Bianchi y Luciana Lamothe. En esa época se produjo arte más radical que el que se ve ahora. Y tampoco había un mango en la calle, tenía que ver con un clima cultural más de la época. Así que no se puede limitar a la cuestión material, que sin duda también tiene peso. Para mí ahora se pone el énfasis en la idea de la profesionalización y el intento de vender obras, porque si bien existe un marco intrincado entre colecciones e instituciones, las ferias de arte son más fuertes y las galerías más sólidas que hace 15 años; y hay cierta ilusión de que todo puede ser viable. La verdad es que aún no lo sabemos y me parece que el panorama es un poco frágil. A veces, da la impresión de que presume una salud que todavía no puede sostener. Obviamente creo que hay más ventas que hace 15 años, porque hay más gente involucrada, pero también es un sector más competitivo, no en el sentido de que entre los artistas haya una competencia feroz, sino que hay mucha gente con mucho talento haciendo cosas muy buenas, muchas galerías, muchos artistas. Creo que hay mucho más talento que capacidad para absorberlo comercialmente.
—¿A qué generación de artistas consideras que perteneces?
—Me considero que pertenezco a la generación de artistas que se reunió a partir de la cátedra de pintura a cargo de Carlos Bissolino (IUNA) donde estaban Itamar Hartavi, Gala Berger, Cotelito, Lino Divas, Ramiro Oller, Juan Reos, Rosario Zorraquín, Gimena Macri y muchos otros. Ese fue mi primer grupo de referencia. Y para mí, todos los artistas que eran jóvenes en 2006-2007, todos ellos fueron las referencias de la época. Casi todos éramos pintores, nos formamos en ese grupo y teníamos un gen de pintura narrativa, que luego se extendió por diferentes lugares, pero me identifico con ese grupo y esa generación extendida, como las que empezamos a exponer en 2006, 2007, 2008.
—¿Qué recordás de esa época? ¿La autogestión?
—Siempre digo que nuestra generación fue muy particular, en el sentido de que, en ese momento, el IUNA no ofrecía una relación con el campo fáctico del arte. Había una disociación, ya que no se veía nada de la escena artística de Buenos Aires o Argentina. Ese primer contacto lo tenías que salir a buscar y éramos muy pocos los que hacíamos. Porque, en general, había cierto resentimiento, la idea de que eran espacios negados a la posibilidad de integrarse o de que había cierto esnobismo, que obviamente tiene su parte de realidad, pero que, al mismo tiempo, la escena artística resulta ser permeable. Y para eso hay que ir a ver exposiciones, inauguraciones, y conocer el arte de su tiempo y qué es lo que se está produciendo. Nuestro grupo tenía una curiosidad omnívora que alimentamos entre nosotros, y eso era muy empoderador, porque así son los grupos. Y nos permitió ocupar y buscar espacios de exposición. Una de las primeras exposiciones fue en el 2006 en un departamento de Bissolino que nos prestó antes de mudarse. Llamábamos por teléfono y convocamos a personas relevantes dentro de la escena como a Maria Gainza. Hacíamos flyers que publicábamos en Flickr y fotolog. Teníamos plena confianza en nosotros, organizamos exposiciones y todo era muy corporal, había que moverse, salir. Una época con mucha energía, teníamos 20 años, fue muy efervescente y estimulante ver cómo era el ambiente. No sé cómo será ahora para los jóvenes. Me gusta pensar que para ellos el momento que están viviendo siempre es el mejor. Y tal vez ahora vean la escena artística y les parezca vibrante, pero para mí esa escena fue muy vibrante. Estaban surgiendo galerías como Appetite, Jardín Oculto, los primeros barrios jóvenes de arteba. Había una moda, una burbuja de arte joven, y una economía como la del primer kirchnerismo, todo eso convergió en un momento muy oportuno para hacer las cosas.
—Había una ilusión, una idea de futuro, de la posibilidad de ser artista, de que eso se convierta de alguna forma en un trabajo, con cierta proyección profesional, en el mejor sentido. Quiero decir: formar parte de una escena, habitar un taller, entrar en permanente estado de conversación con el hacer, con tu obra.
—En parte esa era la fantasía. Aunque cada año bromeo con la idea de ver si logro convertirme en artista, y en cierto modo ya lo soy, pero también es como un horizonte difuso que nunca llegas a comprender del todo. Y es bueno que sea así, porque si no sería muy mecánico e intento no aburrirme.
—Y en relación con eso el Flasherito diario. ¿Cómo surgió?
—Gran parte de mi trabajo individual siempre ha estado vinculado con la comunicación, la oralidad, la transmisión de ideas, etc. El Flasherito forma parte de eso. Es un proyecto colectivo que iniciamos en 2013 con Leopoldo Estol y Liv Schulman, y que también nació, en parte, como una reacción al contexto, al entorno. En ese momento, Ramona había dejado de ser una revista y había una especie de impotencia por la falta de espacios para escribir. La erupción de Rodrigo Cañete también se dio en ese momento: era una figura muy hostil, muy agresiva, que había tomado parte de los discursos. También sentíamos un poco la ausencia de espacios donde los artistas pudieran escribir sobre arte, ya que los discursos estaban muy cooptados por personas que venían más del campo de la historia del arte o de la sociología, etc. Sentíamos la importancia de la propia palabra del artista haciendo crítica de arte: una crítica de arte hecha desde el arte, también desde el despertar, desde el humor, desde la experimentación, sin tomarlo todo tan en serio y, al mismo tiempo, recuperando un poco más la dimensión del juego. Creo que esa fue la parte más divertida e innovadora. No del todo innovadora porque estábamos un poco inscriptos dentro de la genealogía de Ramona.
—¿Qué distinguía al Flasherito en sus inicios?
—Nos parecía muy interesante que fuera una publicación impresa de gran formato, algo incómodo. Nos burlábamos, hacíamos de vendedores ambulantes en las inauguraciones. Para mi había algo de provocación, de ir al arteba donde se ofrecían objetos de lujo, a ofrecer un objeto artístico pero que costaba 5 pesos, una suerte de obra de arte impresa. Además había algo de actuación, ese gesto era performático. Todo aquello fue muy entretenido y también constituyó un discurso artístico por nuestra parte. Después, el proyecto fue evolucionando de otras maneras, ya no podíamos imprimirlo y se convirtió en una web y, en algún momento, sin que lo propusiéramos, se transformó en un proyecto más artístico, con una pequeña comunidad artística, y menos en una publicación. Eventualmente podría ser una publicación, pero también era algo más. Podríamos impartir talleres, organizar eventos, fiestas, lecturas o simplemente ser un grupo de conversación donde hablar de arte y política. Todo ello respondiendo, en cierta medida, a nuestras necesidades como grupo. Y sí, resulta un poco extraño pensar que nos mantuvimos tan homogéneos como grupo durante tantos años. Ahora vamos a publicar el libro, es un momento culminante. Es interesante ver que las personas que participan en él son básicamente las mismas personas que hace 15 años, el grupo ha permanecido bastante igual.
—¿El libro trata de sintetizar la escena de los últimos años?
—Creo que Flasherito, en sus mejores momentos, logró sintetizar algo de un espíritu de época, y que el libro también está en esa sintonía, aunque tal vez un poco fuera de registro, porque siento que ya perdimos esa frecuencia. Hasta el 2023 aún podíamos leer nuestros propios problemas de la vida social y política en el arte, en el panorama artístico argentino, y ahora no lo veo, porque no puedo leer el arte argentino, y no puedo leer la política, me supera por completo. El libro se compone de una recopilación de textos que publicamos en los últimos 12 años, organizados por ejes temáticos. Hay episodios para reflexionar sobre el arte argentino de esa década y media. Seis capítulos o vectores, algunos más focalizados en la identidad del arte argentino, el arte argentino y su relación con el arte internacional. Hay otro llamado Lugares que no te echan que trata sobre arte y comunidades, espacios independientes. Y otro sobre la economía del arte titulado ¿De qué viven?. Hay una mirada retrospectiva, pero no excesivamente. Ante todo, son textos recopilados de nuestra historia, que intentan trazar algunas pautas sobre cómo fue aquella época.
—¿Creés que puede reactivar algún tipo de mirada, o que esas líneas pueden hacer replantear algo sobre el presente o el futuro?
—No sé qué pensar del presente, por eso te lo cuento, pero creo que el libro puede servir como documento para el futuro de una época. Eso es lo que significa para mí y también el legado que queremos dejar. Un libro es básicamente eso: una fotografía de una época que, por su naturaleza, debe perdurar. Ya veremos si influye más en algún momento. Creo que se puede apreciar cierta curva entre el declive de los últimos años del kirchnerismo, el macrismo y los años del albertismo, y cómo todo eso impactaba en la escena, en su horizonte, sus alcances y sus posibilidades. Creo que eso aparece de forma indirecta en el libro, nunca se subraya, pero, si leés entre líneas, surgen todas esas preguntas. La gran pregunta podría ser qué es el arte argentino, cuáles son sus horizontes, hasta dónde puede llegar, cómo dialoga con otras latitudes, qué significa la profesionalización del arte y por qué se produce arte desde este rincón del planeta. Todo eso se vislumbra en el libro y forma parte de los debates de esta última época.
—¿Qué distingue al arte argentino del que se produce en el extranjero, según tu experiencia y formación afuera?
—Hice muchas recidendencias en el exterior y eso, en un momento dado, me emocionó y me cautivo. Y si bien influyó, por mi personalidad y mi estilo de vida, me di cuenta que necesitaba expresarme más en mi propia escena. Toda mi formación se forjó acá y me interesa especialmente el diálogo con mis congéneres, con mis compañeros. Hago arte para que ellos lo vean, para que se entusiasmen con él y conmigo y para que haya retroalimentación entre todos. Todo eso es hermoso y para mí justifica estar acá. Creo en la belleza de crecer en un entorno específico, que el arte argentino tiene muchas especificidades que reconozco en mi propio trabajo, que pueden leerse de diferentes maneras afuera. Es un arte muy ligado a la narrativa, la figuración y, en particular, a la pintura, incluso cuando trabajamos con otros lenguajes y materiales. Mi obra también tiene algo narrativo y pictórico, vinculado a contar historias, con un cruce entre la ilustración y el cómic, que fueron mis intereses iniciales. A veces, afuera, esas características se asocian con tradiciones que no tienen que ver con nosotros, como el surrealismo o el realismo mágico. Argentina es otra cosa. Me generan cierto rechazo los lugares comunes y los presupuestos sobre lo que se supone que debe ser el arte latinoamericano, y me rebelo contra ellos. Estando en Europa, quería dialogar con el lenguaje del arte contemporáneo sin que mi trabajo se interpretara desde una perspectiva exótica. Pero, para integrarse en ese circuito, parece que hay dos caminos: adaptarse a las expectativas sobre el arte latinoamericano o borrar cualquier rasgo de identidad para asimilarse. No me interesan demasiado ninguna de esas opciones, sino la fricción entre ambas. El arte local está en consonancia con otras formas, con otros debates o con otros lenguajes de lo que se produce en el norte global o en los centros de poder. Hacer arte desde Buenos Aires es, básicamente, ese conflicto, pero no siempre.
