Hay cosas que están a la vista y, sin embargo, permanecen fuera de nuestro campo de comprensión. Un salar puede parecer un paisaje inmóvil; un teléfono, un objeto cotidiano; una imagen, una representación fiel de la realidad. Pero detrás de esas formas hay materiales, procesos de extracción, relaciones económicas y decisiones políticas que condicionan lo que vemos. La práctica de Florencia Levy parte de esa distancia entre mirar y comprender. A través de investigaciones que combinan trabajo de campo, archivos, testimonios y ficción, Levy explora los límites de las imágenes y cómo pueden ayudarnos a reconocer aquello que permanece oculto.
Alrededor de 2009, su padre, médico oncólogo del Hospital Rivadavia, empezó a investigar una serie de casos de cáncer en una localidad de Entre Ríos. Levy se sumó a esa búsqueda y se encontró con una realidad que amplió su interés por el territorio, la contaminación y las formas de producción. Con el tiempo, su trabajo comenzó a interrogar las contradicciones de una sociedad que depende de los materiales y la energía que consume, y de un sistema artístico que reproduce algunas de esas mismas lógicas.
—¿Mirar es para vos una forma de conocer?
—Mirar es una forma de entrar en contacto con algo, pero no necesariamente de conocerlo. Nuestra percepción está condicionada por lo que sabemos, por nuestros recuerdos, por aquello a lo que prestamos atención y por lo que esperamos encontrar. Cuando empiezo una investigación, tengo ciertos conocimientos previos, pero el contacto con un territorio o una situación transforma mi manera de percibirlos. En la Puna, por ejemplo, puedo estar mirando un salar y ver también la extracción de litio y las relaciones que se construyen alrededor de ella. Hay estructuras que no son visibles de manera inmediata, aunque sus efectos estén frente a nosotros. Incluso una imagen puede producir una falsa sensación de comprensión: vemos algo y creemos que ya sabemos qué es, cuando en realidad conocemos apenas una parte.
—¿Qué puede hacer el arte frente a aquello que sabemos, pero que no terminamos de comprender o de sentir?
—Me interesa que el trabajo alcance una dimensión sensible, afectiva, distinto del que puede alcanzar la lectura de una noticia o el consumo de información. Estamos expuestos a una cantidad enorme de datos, pero eso no significa que necesariamente actuemos a partir de ellos o que nos sintamos responsables de lo que sucede. El arte puede acercarnos de otra manera a realidades que conocemos, pero cuya dimensión no siempre alcanzamos a registrar. No sé hasta dónde llega esa posibilidad, ni creo que una obra pueda resolver un problema por sí sola.
—¿En tus investigaciones, qué lugar tiene lo inesperado?
—Es fundamental. Suelo empezar con una intuición o una inquietud, pero no sé de antemano adónde me va a llevar. Una investigación puede abrir nuevas líneas de indagación y llevarme hacia lugares que no había imaginado. Valoro esa incertidumbre, la posibilidad de vincular elementos que desde otras disciplinas podrían parecer irrelevantes entre sí. El arte me permite moverme entre campos de conocimiento y trabajar con herramientas de la geología, la antropología, el periodismo o la etnografía, sin tener que llegar necesariamente a una conclusión científica. A veces puedo pasar meses buscando contactos o intentando acceder a un territorio para hacer una fotografía. Ese recorrido también forma parte de la obra, aunque no siempre resulte visible en el resultado.
—¿En qué momento una investigación se convierte en una obra?
—No hay un momento único. La investigación sigue estando presente en el trabajo, pero la obra empieza a encontrar su propia forma. Busco incorporar materiales de los territorios que estudio. En un proyecto sobre la extracción de litio en la Puna, por ejemplo, trabajé con la costra de sal de un salar situado a unos cinco mil metros de altura para hacer pinturas. También realicé esculturas cerámicas de teléfonos: desarmé dispositivos e incorporé a la arcilla materiales como polvo de cobre y aluminio. En lugar de reproducir el proceso habitual, que va de la extracción de los minerales a la fabricación del objeto, intenté recorrer el camino inverso y volver sobre los materiales que componen un teléfono. La intención es que esa materialidad permita acceder a una estructura que suele permanecer invisible.
—Muchas de tus obras son visualmente atractivas, incluso cuando abordan situaciones de violencia ambiental. ¿Qué lugar ocupa la belleza en esa tensión?
—Es una contradicción narrativa que me interesa. Las piletas de evaporación de litio, por ejemplo, pueden resultar muy atractivas por sus colores, pero esa belleza no muestra todo lo que sucede alrededor. También hay una construcción de lo limpio y lo puro asociada a las energías llamadas limpias, que puede dejar en segundo plano los procesos materiales necesarios para producirlas. Trabajo con esa distancia entre lo que vemos y lo que preferimos no ver. Hay algo parecido en nuestra relación con los objetos de consumo. Sabemos que un teléfono tiene una historia de extracción, que para producirlo se necesitan materiales y energía, pero muchas veces elegimos no pensar en eso porque queremos seguir consumiéndolo. Ahí aparece una forma de negación. Pasa también con los animales: podemos querer muchísimo a nuestro perro y, al mismo tiempo, comer otros animales sin preguntarnos demasiado por esa diferencia. Busco que la obra haga visible esa contradicción sin necesariamente resolverla.
—¿Qué posibilidades encontrás en la ficción cuando trabajás con problemas concretos y documentados?
—La ficción me permite imaginar otros escenarios y abrir interrogantes que no surgirían del mismo modo desde un registro estrictamente documental. A veces mezclo elementos reales con otros ficcionales, y me interesa que quien mira no sepa del todo dónde termina uno y empieza el otro. Esa incertidumbre puede generar incomodidad, pero también activar la imaginación. Estamos atravesando una crisis de la realidad, en un sentido amplio: no siempre sabemos en qué confiar o cómo interpretar lo que tenemos delante. La duda puede ser productiva si nos obliga a detenernos y revisar qué estamos viendo.
—Solemos hablar de la naturaleza como paisaje, recurso o algo que hay que proteger. ¿Qué cambia cuando dejamos de pensarla desde esas categorías?
—Pensar la naturaleza como paisaje puede convertirla en un escenario disponible para nosotros, algo que está ahí para ser contemplado o utilizado. Mi trabajo aborda los territorios como sistemas de relaciones, donde conviven seres humanos y no humanos, vegetación, animales, microorganismos, procesos geológicos e historias políticas y jurídicas. El fondo del océano o un salar no son solamente una imagen. Son ecosistemas atravesados por relaciones complejas, y por disputas en torno a su uso y explotación. Cuando los pensamos únicamente como paisajes, muchas de esas relaciones quedan fuera de nuestra percepción.
—En un contexto de saturación informativa, ¿puede el arte generar una experiencia distinta de la que tenemos frente a una pantalla?
—Con suerte, sí. Hay una crisis del tiempo, de la atención y también de la imaginación. Me interesa pensar si una obra puede interrumpir un poco esa velocidad, proponer otra forma de estar frente a algo. No creo que el arte esté por fuera de esas dinámicas, pero puede intentar construir una experiencia diferente, en la que no todo se resuelva en una foto rápida o en una información que incorporamos y enseguida olvidamos.
—El sistema del arte también participa de las lógicas de producción y consumo que cuestionás. ¿Cómo ves la respuesta de las instituciones frente a la crisis ecológica?
—Es una contradicción que atraviesa mi práctica y que no se puede ignorar. Hacer una obra implica utilizar materiales y energía; filmar, producir una escultura o viajar a una bienal tiene un costo material. El sistema del arte está inmerso en una lógica de producción y consumo excesivos, aunque muchas veces sus discursos hablan de ecología. Puede haber una bienal dedicada a la crisis ecológica que, al mismo tiempo, implique un enorme consumo de recursos. Incorporar el tema al discurso institucional no garantiza que cambien las prácticas. No alcanza con preguntarse qué dice una obra sobre el ambiente; también hay que pensar en las condiciones en las que se produce, circula y se exhibe. Creo que existe un deseo genuino de entender lo que está pasando y de encontrar alternativas, pero también una tendencia muy fuerte a negar la profundidad de la crisis. Sumar una preocupación ambiental a lo que ya hacemos no alcanza, hay que modificar las condiciones en las que producimos y consumimos.
—¿Hay algo que hayas aprendido a mirar de otra manera gracias al arte?
—Aprendí que nuestra percepción está condicionada por lo que sabemos y por la forma en que nos acercamos a las cosas. El arte me dio libertad para moverme entre distintos campos de conocimiento, relacionarme con personas de disciplinas muy diferentes y construir preguntas que no habría podido formular de otra manera. No sé cuál es el alcance real de una obra ni si puede producir un cambio concreto, pero creo que transformar la sensibilidad de una persona tiene valor. Si alguien empieza a mirar de otra manera una situación, a cuestionar lo que daba por sentado o a revisar una decisión, algo puede ponerse en movimiento. Para mí, esa posibilidad ya es importante.
