Jaime González Solís forma es historiador del arte por la Universidad Nacional Autónoma de México e integra el equipo curatorial del Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC). A lo largo de su trayectoria ha participado en la curaduría de exposiciones dedicadas tanto a figuras fundamentales del arte contemporáneo como a investigaciones sobre la historia reciente del arte mexicano. Entre ellas se destacan Yvonne Venegas: El estudio y su archivo, Curare. Venenos, remedios y estrategias críticas y la reciente Los Grupos y otras revueltas artísticas. En un contexto atravesado por profundas transformaciones políticas, sociales y tecnológicas, sus investigaciones ponen especial énfasis en revisar los relatos establecidos, la construcción de identidades, la defensa del territorio y las memorias colectivas, entendiendo el rol del museo no sólo como insitutución para preservar el patrimonio, sino también para producir pensamiento crítico.
-¿Qué es el arte contemporáneo para vos?
-Me resulta muy interesante esta pregunta que de modo recurrente, nos conduce a la misma pregunta en su sentido más histórico ¿cuándo empieza lo contemporáneo para el arte? Creo que la negociación entre ambas preguntas puede ayudar a poner en perspectiva el asunto, en el sentido de intentar desenmarañar sus complejidades. Pienso que el arte contemporáneo es aquel que se pregunta por el momento presente, y eso implica todas las herramientas que tenemos en la contemporaneidad para entender el mundo. Por un lado, el arte aborda los modelos de conocimiento y de contacto sobre la realidad, que están mediados por la tecnología, lo social, lo político y otros campos, pero también con todas las posibilidades de la historia, y con ello puede involucrarse con la realidad en toda su complejidad. Entonces para mí el arte contemporáneo es aquel que se sitúa en el momento en el que se está para preguntarse por las estructuras que lo sostienen. A veces, para preguntarse por el presente hay que acceder a las maneras en las que uno se vincula en el pasado y con el futuro. También me parece importante reparar en que el arte contemporáneo que creo que es más valioso, es aquel que siempre está reflexionando sobre qué puede ser el arte y dónde puede suceder.
-¿Cuáles son tus intereses como curador y cómo se vinculan con tu rol en el MUAC?
-Me interesa el modo en que la curaduría permite conectarse con una gran variedad temas desde la práctica artística. Si bien me interesa el pensamiento en torno a la cultura popular, o la identidad y sus formas de construirse, así como la investigación alrededor del género y las disidencias sexuales, también me he involucrado con múltiples formas de entender la defensa del territorio y la búsqueda de modelos de existencia alternativos a los del presente. Creo que todos estos intereses comparten una línea que los conecta, que tiene que ver con cómo el arte abre caminos para imaginar mundos diferentes a los estipulados por el status quo. Desde el MUAC tenemos una mirada crítica sobre la historia del arte contemporáneo en México. Por ejemplo, con el arte de los setentas, que ya había consolidado una manera de verse en los estudios sobre arte en México, nos dimos cuenta con un proyecto a largo plazo de coleccionismo de archivos, entrevistas, e investigación de que todavía hay muchas historias que contar, hay muchos recovecos que rescatar y mostrar. Y así pasa en general con el campo artístico mexicano de las últimas décadas, que constituye un campo muy rico de producción artística que aún tiene muchos aspectos por ser estudiados. En este sentido, me apasiona dar cuenta de cómo ciertas sensibilidades se involucran en la relación con el mundo y hacerlo desde la historia también permite ampliar la mirada sobre el presente. Creo que mis intereses se conectan con los de la institución en el sentido de hacer más grandes estas preguntas sobre la relación con un mundo mediada por fuerzas unívocas. Me interesa cómo la circulación del arte puede llevarse a un campo más amplio, hacia círculos no especializados. El arte es imaginación y creo que es un lugar muy potente donde ensayar la agencia para involucrarse con el mundo y cambiarlo.
-¿Y qué pasa cuando el arte sale a la calle?
-Me interesan esos formatos que retan la cotidianidad. Me involucré más de cerca con arte público en la reciente curaduría colectiva en la que participé para la muestra Los grupos y otras revueltas artísticas en el MUAC, que habla del fenómeno de transformación radical de los lenguajes artísticos que surgió a mediados de los años setenta en México como respuesta a un clima de represión estatal. Estos colectivos irrumpieron con propuestas artísticas de experimentación, intervención callejera y colaboración interdisciplinaria. Podríamos pensar que ellos fueron unos de los pioneros en pensar el arte que sale a la calle, al menos en México. Así lo hizo el Taller de Investigación Plástica que en el contexto del conflicto comunero de Santa Fé de la Laguna en 1979 produjeron los Comuneros caídos, unas efigies humanas de madera y yeso que vestían la ropa de campesinos caídos en el conflicto y que llamaron la atención de las autoridades para involucrarse con un problema que habían ignorado y sucedía en el campo. O como el Grupo Março con su poema urbano, un gesto pionero del arte participativo en la vía pública, que invitaba a los peatones a generar frases aleatorias con palabras impresas en serigrafía. Estas estrategias me interesan como gesto que usa técnicas de producción artística con un fin de intervención sobre el cotidiano. En este sentido, creo que cuando el arte sale a la calle tiene la capacidad de generar un extrañamiento y de abrir puertas a otras formas de vincularse con eso que está ahí todos los días. Aunque no siempre lo logre, esos espacios de excepción pueden ser de mucha viabilidad creativa, crítica y potente.
-¿El arte puede cambiar al mundo?
-Sí, cambia el mundo, pero quién sabe cómo y qué bueno que no sabemos cómo, el mundo se cambia con inventiva, con apertura y con vulnerabilidad, pero no se puede explicar con números o diagramas. En ese sentido, me gusta pensar en la idea que plantea Sayar Valencia: “el mundo ya está transformándose, pero bajo lógicas del neoliberalismo extremo, donde la violencia deja de ser una excepción para convertirse en un mecanismo de producción económica y de organización social”. El desafío está en imaginar otras formas de vida y organización que rompan con esa lógica. Me interesa pensar en Latinoamérica desde esos lenguajes compartidos.
-Quiero detenerme en Latinoamérica, en el concepto de arte latinoamericano, ¿se puede pensar en una sensibilidad o en una estética latinoamericana compartida y qué rasgos permitirían reconocerla?
-Esta pregunta tiene muchas maneras de abordarse. Desde la historia del arte ha habido grandes esfuerzos por darle un marco, derivado de la realidad política y de otros estudios históricos. Hubo un momento durante la segunda mitad del siglo XX, en el cual los bloques económicos, políticos en el sur de América tuvieron la necesidad de preguntarse qué estaba pasando culturalmente con ellos, como países, naciones y como entidades económicas frente a las naciones y potencias del norte, teniendo en cuenta códigos culturales compartidos. Ante las dictaduras militares que sucedieron en todo el continente por intervención norteamericana durante casi todo el siglo, surgieron redes de colaboración y solidaridad desde el arte: la música, la poesía o las artes visuales. La X Bienal de Jóvenes de París en 1977 es un ejemplo paradigmático de este esfuerzo del arte por identificarse como parte de un territorio. Originalmente esta sección latinoamericana fue impulsada por el curador uruguayo Ángel Kahlenberg, y ocasionó un gran revuelo entre los artistas latinoamericanos participantes. De manera específica, la participación mexicana de cuatro grupos (Grupo Proceso Pentágono, Grupo Suma, Grupo Tetraedro y el Taller de Arte Ideología) en lugar de acudir a los códigos más esencialistas o mágicos que nos une como región, se enfocaron en la historia de despojo que compartimos. Los países latinoamericanos compartimos un pasado colonial cuyas complejidades se hacen presentes en el horizonte temporal del presente. Algunos de estos grupos decidieron hablar de que, políticamente, existía un acecho a los recursos y una tecnología de muerte para sostenerlo. Cosa que no está muy separada de lo que se vive en el presente. La herida compartida es muy productiva a la hora de ser críticos de lo que podría ser el arte latinoamericano. Sin embargo, hay muchas otras cosas que permiten que el arte latinoamericano se interconecte. Por ejemplo, el lenguaje, las referencias, la construcción de identidad. No es solo una teoría la que puede distinguir al arte latinoamericano, es una experiencia corporal.
-¿Qué debería seguir protegiendo el arte, en tu opinión, en un presente donde parece estar medido el éxito en términos de impacto-circulación, visibilidad y redes sociales?
-Me interesa proteger muchas de las potencias del arte. Por un lado, las de la imaginación, las del abordaje crítico y las que nos permiten cambiar la realidad. El espacio del arte nos recuerda que cualquier proyecto requiere de muchas personas para suceder y que la gestión de la realidad no es unilateral ni unívoca. A veces pareciera que hay un Estado que a través de ciertas leyes irradia las reglas y las formas de acción políticas. El arte nos recuerda que hay otras formas de operar sobre la realidad. El espíritu autogestivo puede ser muy inspirador, los ejercicios colectivos siempre tienen mucha potencia. Asimismo, me parece importante seguir vigilando la autonomía discursiva del arte y el terreno ganado. También hay defender la idea de que el arte es tan importante como otros temas dentro de la agenda del Estado y vigilar que los intereses del Estado no se cuelen en el contenido del museo o desde allí se realicen propagandas estatales.
-Y esa pregunta viene a colación de otra, ¿qué desafíos enfrenta hoy el arte contemporáneo?
-El arte siempre ha estado en riesgo. Y siempre hay que luchar para que el arte mantenga su autonomía, para que tenga su espacio y que pueda abordar temas difíciles. Frente a esta tendencia mundial de gobiernos totalitarios de derecha, el desafío es seguir defendiendo que el arte pueda ocurrir en su totalidad con autonomía discursiva, que pueda seguir sucediendo en su complejidad.
-¿Cuáles son las particularidades en el arte en México, en nuestra escena contemporánea?
-Aunque en general hay un ámbito de apertura somos un país que aún lucha con una tendencia autoritaria, unívoca, patriarcal, colonial y homofóbica. Aún así, el ecosistema del arte en México es amplio, está vivo y es nutrido, donde conviven muchas instituciones de cultura, iniciativas privadas y agentes independientes. La vitalidad del arte en México se vincula con ser un espacio de encuentro, un lugar en donde se puede ensayar la diferencia, que ha estado abierto a recibir refugiados en su historia y que a la fecha recibe un amplio espectro de debate cultural. Creo que la escena se caracteriza por impulsar el diálogo entre las tradiciones con las complejidades de un mundo en tensión.
-Teniendo en cuenta todos los aspectos que venimos conversando y que en la actualidad el rol del curador está sufriendo transformaciones significativas, ¿cómo concebís hoy la práctica curatorial?
-En el pasado me involucré con la investigación con el fin de generar un acercamiento a una posible historia de la curaduría en México. Definitivamente esta figura del curador-autor está por demás puesta en duda. Por eso está bueno volver al origen de la palabra curaduría, que al final de cuentas implica el cuidado. Hay veces que jugamos un papel de doble agente porque estamos ejerciendo un rol de cuidado en múltiples direcciones. Si la institución tiene ciertas necesidades de llevar la obra hacia un lugar que comprometa su integridad, el curador tiene que protegerla. Otras veces uno tiene que cuidar al artista de su propio lugar de enunciación, por complejo y difícil de imaginar que esto pueda ser. Hay veces que a los creadores les da cierta inseguridad y hay que poner en perspectiva estas discusiones para sacarlas a la luz. Entonces es un papel de muchísima atención, de estar con los ojos abiertos y ser previsores, pero también abiertos y audaces. Por otro lado, no pienso que el papel del curador requiera de una superioridad moral ni intelectual, pienso que en este sentido hay miles de maneras de hacer una curaduría. Simplemente, requiere una disponibilidad de estar ahí. Me gusta pensar que la curaduría está en un momento de replantearse, de repensarse y de ser mucho más abierta, de cambiar también sus modelos de enunciación y de ser un espacio de posibilidad para conectarnos con el mundo. Volver la mirada sobre los lugares en los que se desarrolló la curaduría en el pasado permiten abordar de modo crítico lo que se necesita en el presente, que, sin duda, creo que es una mezcla entre la seriedad y rigurosidad de la investigación, en coordinación con la apertura a modos de entender la gestión y el ejercicio de poder que implica para la visibilidad del arte.
-Y para concluir, ¿cuáles son los desafíos de la curaduría hoy?
-Ante la incertidumbre que nos plantea un mundo que está en una franca realineación de sus poderes, es importante repensar el lugar del arte. Es realmente preocupante ver cómo lo que pensábamos que teníamos por dado, los valores estipulados para entender los derechos humanos, las relaciones internacionales, las políticas de cómo se protege a la vida, se desmoronan ante nuestros ojos. Y en el arte, esto se traduce de muchos modos. No sabemos bien cómo van a cambiar los modelos que sostienen el ecosistema artístico: cómo va a afectar la forma en que los artistas producen o como las instituciones y agentes del mercado sostienen su labor. En cualquier momento, puede venir otro tipo de emergencia que sacuda el funcionamiento que conocemos del arte. En ese sentido, creo que hay que ser más flexibles. Hibridar los modelos puede permitirnos tener a mano formas de responder. Hay que abrir la mirada y no pensar que esos modelos que teníamos como recetas van a seguir siendo vigentes.
