"Clásico sin haber estudiado a los clásicos… minucioso, exacto como un maestro flamenco, luminoso como Piero della Francesca".
Adolfo Venturi, 1915
Antes que Caravaggio hiciera que se hablara de nuevo de Nápoles y Sicilia, el mayor artista de la Italia meridional, había sido Antonello da Messina; pero lamentablemente en la actualidad no poseemos ningún documento que nos arroje luz sobre la personalidad y el pensamiento de este gran artista. Los únicos registros que han llegado hasta nosotros corresponden a actas jurídicas, de contabilidad y procesales. Sabemos que vivió relativamente poco y conocemos con certeza un reducido número de obras de su autoría.
Antonello nació probablemente hacia el año 1430 en Messina, Sicilia. Esta fecha se ha deducido de la biografía de 1524 de Giorgio Vasari y Pietro Summonte, en la que se establece su muerte en 1479, a la edad de cuarenta y nueve años. Se formó presumiblemente con el artista napolitano Colantonio hacia el 1445/46 con tan solo quince años, según afirma Summonte. Un documento extendido por el notario Leonardo Camarda informa que su padre, el 6 de Septiembre de 1446, recibió un encargo para realizar un altar en la iglesia de San Giovanni Gerosolimitano de Messina; pero su hijo no es mencionado, con esto se deduce que ya no se encontraba allí, sino en la casa del maestro de técnica flamenca Colantonio, artista de gran renombre en Nápoles.
El nombre de Antonello da Messina no va a aparecer en el registro de Messina hasta 1455, en el acta de matrimonio con Giovanna Cuminella, viuda y madre de una niña, llamada Caterinella, que Antonello consideró como suya y a quien no olvidaría en dejar dote y herencia. En 1457 un documento atestigua que Antonello recibió un encargo de un estandarte por parte de la Hermandad de los Gerbini de Reggio Calabria, lo que demuestra que él ya poseía un reconocimiento como artista. El tribunal de Messina había resuelto una controversia entre el artista y su aprendiz Paolo di Ciacio, en 1457, comprobando que el maestro poseía un taller y era conocido fuera de Messina.
Un documento del 15 de enero de 1460 nos muestra que su padre Giovanni alquiló todo un bergantín para recogerlo en Amantea, Calabria (posiblemente ciudad que se encontraba de regreso de un viaje a Roma, y donde habría conocido a Piero della Francesca). De su contacto con Piero della Francesca surge la evolución extraordinaria y rápida de su pintura, que a partir de 1460 adquirió amplitud, sencillez y un sentido de volumen que lo hicieron superior a su maestro Colantonio. Según Summonte, este último "no alcanzó, a causa de la época, la perfección del dibujo de las cosas antiguas, como lo logró su discípulo Antonello da Messina...". El 14 de junio de 1463 compró una casa para restaurarla en la calle de los Sicofanti, en Messina. El 28 de junio del mismo año, la cofradía de San Nicola della Montagna le encargó un estandarte.
Luego de su estancia en Venecia donde se podía admirar su espléndida obra, el Retablo de San Casiano, entusiasmarse con su San Sebastián de la Iglesia de San Giuliano (hoy en Dresde) y una serie de retratos como el que le solicitó en el año 1476 el duque de Milán, Galeazzo Maria Sforza; Antonello efectuó el último ingreso para la dote de Caterinella y firmó contratos con iglesias y hermandades sicilianas.
Desafortunadamente, no se sabe casi nada acerca de los viajes afrontados en los primeros veinte años de la carrera de Antonello. Existen noticias de obras perdidas pero casi nada comprobable. La única posibilidad es partir hacia atrás de las únicas obras sobrevivientes, y casi todas se concentran en los últimos nueve años de su vida, entre 1470 y 1479.
Antes de morir realizó su testamento en donde legó sus bienes a su hijo Jacobello, pero también a sus padres y a su hija Finia. Antonello "enfermo del cuerpo, pero sano del alma" murió el 14 de febrero de 1479, pidió ser enterrado con el hábito de los frailes menores en el Convento de Santa Maria del Gesù. En el año 1863 una inundación destruyó el pequeño cementerio del convento y con él los restos del pintor siciliano más importante de la historia del arte. Muchas cosas se han perdido con el tiempo, como gran parte del legado de Antonello da Messina, pero su memoria aún sigue en pie para quienes lo veneran.
Detalle de su Autorretrato, 1473. Óleo sobre tabla 35,5 x 25,5 cm. Londres, National Gallery.
En 1465, firmó un Salvator Mundi que se encuentra actualmente en Londres, "obra señera de la madurez de Antonello" (Rafael Causa, 1964). Célebre por su pentimento, en la cual la mano que bendice está corregida, en un principio vertical con relación al pecho y luego reemplazada en su perspectiva exacta, lo que demuestra su conocimiento sobre esta novedad artística creada en Florencia y perfeccionada por Piero della Francesca.
Salvator Mundi, 1465. Oleo sobre tabla, 39 x 29,5 cm. Londres, National Gallery.
La fecha cumbre en que la obra de Antonello alcanzó su apogeo fue en el año 1475. Por aquella época el pintor se hallaba en Venecia, donde era un maestro célebre que influyó con su técnica al óleo a los artistas del lugar y amplió su técnica al incorporar aspectos típicos de la pintura Veneciana. En su obra Piedad, el cuadro que representa a Cristo sostenido por un ángel aparece la influencia del veneciano Giovanni Bellini, en términos de luz y color.
Cristo muerto sostenido por un ángel (Piedad, 1475 - 1476), Museo del Prado, Madrid.
Da Messina practicó una característica poco utilizada por otros pintores italianos, una forma de religiosidad que lo llevó a seguir más el sentimiento del corazón que los ritos codificados. Importó desde el norte de Europa la "Devotio Moderna" (corriente espiritual de la Baja Edad Media, nacida en los Países Bajos) que se expandió con fuerza en la cuenca occidental del mediterráneo. De esta férrea religiosidad íntimamente vívida están afectadas las tablas del siciliano que podemos llamar Ecce homo. Estas pinturas no representan una imagen detenida en las secuencias de La Pasión sino una síntesis especial de las tradiciones del velo de La Verónica, es decir el rostro de Cristo impreso perfectamente en la tela que le limpió la cara sobre la vía del calvario. Cristo por lo general aparece con la corona de espinas o sin la cuerda alrededor del cuello, no es verdaderamente un Ecce Homo porque entonces sería necesario la figura de Pilatos que lo presenta a las masas, ni tampoco un Cristo en la columna, porque por lo general falta esta columna. Estas faltas de definiciones evocadoras de sus imágenes dejan espacio a respuestas emotivas altamente individuales o incluso de evocaciones de fantasía de la realidad de los tiempos y de los lugares, es decir, precisamente lo que pedía la práctica de la devoción moderna y de la oración mental.
Antonello da Messina, Ecce Homo, 1474, Galleria Spinola, Genova.
Aproximación a la obra La Virgen de la Anunciación
La Virgen de la Anunciación nos confronta con el gentil y sorpresivo gesto de una joven mujer educada que ha sido sorprendida por la aparición de una visita inesperada, llevando un curioso mensaje. El contenido del mismo ha de trascender a la humanidad, la historia de la Virgen se expresa sin palabras; la aceptación de su destino se esconde detrás de su mirada reflexiva. Esta obra puede considerarse la condensación ideal del recorrido artístico de Antonello da Messina, de una asimilación más que nada empírica de diferentes influencias.
Virgen de la Anunciación, 1475, Antonello da Messina. Óleo sobre tabla, 45 x 34,5 cm. Palermo, Galleria Nazionale.
La belleza de esta pintura radica principalmente en tres aspectos fundamentales, la intensidad de la expresión, la luz unificadora del espacio y la concepción del mismo. Este espacio se recrea con pocos elementos, empieza en el atril, en perspectiva, y en las páginas del libro abierto que marcan el límite entre el espectador y la escena que este descubre. La luz logra sugerir la profundidad por el contraste del fondo negro y el recorte de la figura iluminada sobre el mismo.
La forma oval de su rostro y el escorzo en perspectiva de su mano muestran la influencia de Piero della Francesca. Longhi en 1914 declaró que la mano de la Virgen de la Anunciación, es la más hermosa que él haya visto en todas las pinturas. La mano izquierda que surge del volumen del velo azul cierra sus bordes, con un gesto típico de campesina y por otro lado la mano derecha parece detenernos como invitándonos a no acercarnos demasiado.
Su magnético rostro ha inspirado una plétora de diferentes estilos e iconográficas interpretaciones. No es el rostro de una manifestación hierática divina, sino todo lo contrario, el óvalo perfecto de su cara que se cubre con el velo hasta al medio de la frente sugiere una feminidad humana de impactante belleza meridional. Una característica conmovedora de las Vírgenes de Antonello comienza con esta imagen del Palazzo Abatellis, en ella se combina la pureza e inocencia de las mujeres italianas del sur, una belleza natural a la que suelen denominar como "acqua e sapone" (agua y jabón).
Según Umberto Eco en su libro Historia de la Belleza, entre los siglos XV y XVI, la misma se manifestó entre la invención e imitación de la naturaleza. Vasari sostenía que la realidad imitaba a la naturaleza y reproducía en el detalle la belleza del todo (ex ungue leonem). Este tipo de concepción no se hubiera puesto a punto sin la invención de algunas novedades en las técnicas pictóricas y arquitectónicas; como los métodos de representación en perspectiva por parte de Brunelleschi y la difusión de la pintura al óleo entre los flamencos. El uso de la perspectiva en pintura significó la coincidencia de la invención e imitación, la realidad fue reproducida con precisión, pero al mismo tiempo desde el punto de vista subjetivo del observador, que en cierto modo añade al objeto la belleza contemplada por el sujeto.
Las influencias
El arte flamenco hace referencia a la pintura realizada durante los siglos XV al XVII en una región que coincide aproximadamente con la actual Bélgica. En el siglo XV se comenzaron a producir allí cuadros que cautivaron a los amantes del arte de toda Europa por el realismo de los detalles y por el brillo de sus superficies, logrado gracias a una novedosa forma de utilizar la pintura al óleo. Desde Hubert y Jan van Eyck, pasando por Pieter Bruegel el Viejo hasta Peter Paul Rubens, los pintores flamencos eran maestros del óleo y lo utilizaron retratando una visión detallista del mundo que los rodeaba.
Antonello fue un extraordinario artista cuyos trabajos personifican la grandeza cultural del Renacimiento Europeo. En sus pinturas combinadas, ejecutadas en Sicilia, Nápoles y Venecia, se puede observar un interés por el arte flamenco en la minuciosa descripción de los detalles, con tendencia hacia la estilización de las figuras, la emoción del colorismo Veneciano de Giovanni Bellini, la síntesis de la representación espacial y la perspectiva de Piero della Francesca.
El estilo de Antonello seguirá siendo italiano pero distinto de lo que se estaba haciendo en su tierra esos años; por otro lado la implementación de la pintura al óleo lo colocó cada vez más cerca de los pintores flamencos, y los artistas de Aragón y de Provenza, en relación a otros artistas italianos. Según Vasari, el motivo para recordarlo es la importación a Italia de la técnica al óleo, aprendida según él en el taller de Jan van Eyck en Brujas. Pero Van Eyck falleció en 1441, cuando Antonello solo tenía diez u once años, demasiado joven para afrontar un viaje de unos dos mil kilómetros. A su vez su técnica no indica haber sido perfeccionada dentro de un taller de Flandes, porque la misma no es verdaderamente al óleo, posee en sí muchas técnicas distintas, todas construidas por imitación y deducción, demostrando de forma clara no haber tenido nunca un maestro que le enseñara pacientemente todos los pasos y trucos para crear una mejor imagen.
La variabilidad de la utilización de las esencias de madera aparece como una segunda cara de estas incertidumbres técnicas resueltas empíricamente. El paso constante de la madera de frutos distintos, el nogal, el chopo, el roble o el tilo, era el resultado de conocimientos nuevos relacionados con el uso de estas esencias y no debido al estudio de sus comportamientos. Esto nos da algún indicio de los artistas que encontró, considerando que el nogal era el que se utilizaba en Provenza y en Cataluña, el roble en los Países Bajos, el chopo en Italia del norte y el tilo nuevamente en Italia del norte y Alemania.
La Crucifixión de 1455, es una mezcla flamenca e italianizante que nos muestra un punto de vista altísimo, un recurso que ya había utilizado Jan van Eyck en la obra homónima que se encuentra en el Metropolitan Museum de Nueva York, o en la versión miniada del Libro de horas de Milán-Turín, o la otra versión que se encuentra en la Ca' d'Oro en Venecia.
La forma italiana se refiere a la espacialidad; panorámica, abierta, amplia, profunda, donde toma cuerpo un retrato ideal de Messina, La Iglesia de San Salvador, La Chiesa Madonna della Rocca, hasta la lengua semi circular que limita el puerto de la ciudad y a lo lejos el perfil de las Islas Eolias. La idea de representar a Jerusalén a través de Messina tiene como fin que el espectador considere a la escena más creíble, pasando por su experiencia existencial; de la misma forma en que Masaccio había colocado en la Capilla Brancacci retratos de florentinos actuales, que todos podían reconocer muy fácilmente, en el séquito de San Pedro, que vivió 1400 años antes.
La forma flamenca se refiere a la capacidad de encerrar el universo en una gota de agua, captando con una lucidez excepcional los detalles minúsculos, como los campesinos con fardos en la cabeza que van al mercado, los asnos cargados y el perro en el camino, detalles que se pueden apreciar también en la Natividad de Robert Campin, actualmente en el Museo de Dijon. En cambio a la italiana, es la síntesis óptica que se extiende sobre masas simplificadas y transforma a San Juan, que está de espaldas en primer plano, en un bloque rojo escultórico sin preocuparse demasiado en definir los rostros de las tres Marías.
La Crucifixión, 1454/1455, Antonello da Messina. Óleo sobre tabla 39 cm × 23.5 cm. Brukenthal National Museum, Sibiu, Romania.
En 1442 Alfonso V, rey de Aragón, conquistó Nápoles, que había sido dominio de la dinastía Angevina desde el año 1266, convirtiéndose en la capital del reino, cuna y punto álgido de una proliferación cultural extraordinaria. Un año antes había conquistado Sicilia Citerior, reunificando el territorio del antiguo Estado normando-suabo bajo su dominio, con el título de Rex Utriusque Siciliae, estableciendo la capital en Nápoles; de esta manera se incorporó el Reino de Nápoles a la Corona de Aragón. La corte de Nápoles fue una de las más refinadas y abiertas a las novedades culturales del Renacimiento. Entre 1442 y 1458 Alfonso convocó a artistas catalanes, como el escultor y arquitecto Guillem de Sagrera, responsable del Castel Nuovo (castillo medieval italiano construido en la ciudad de Nápoles conocido como Maschio Angioino), el escultor Pere Johan, o el pintor Jacomart.
Una carta del humanista napolitano Pietro Summonte respondiendo a una petición de Marcantonio Michiel de 1524 (fue un noble veneciano de una familia destacada al servicio del Estado que estaba interesado en cuestiones de arte), a los cuarenta y cinco años de la muerte de Antonello, recuerda que este había sido alumno de Colantonio. Precisamente, no sabemos si luego Antonello vio en Nápoles una serie de modelos de tapices de Rogier van der Weyden, que el rey Alfonso empezó a comprar entre 1446 y 1450, y que estuvieron expuestos en el castillo en 1452. También a Pisanello, que realizó tres medallas del rey Alfonso; pero es dudoso, que un arte considerado del pasado pudiera interesar al joven artista siciliano. Todas estas breves descripciones de contexto pertenecieron a la época vivida por Antonello da Messina y se consideran influencias en la formación artística del mismo.
Parte del acervo napolitano fue el famosísimo Tríptico Lomellini de Van Eyck, comprado y regalado al soberano por el mercader genovés Battista Lomellini, posiblemente en 1444, en ocasión de una misión diplomática en la corte napolitana y celebrado por el humanista Bartolomeo Facio (escritor e historiador renacentista, activo en la corte de Alfonso el Magnánimo) como uno de los milagros de la pintura hacia 1455-1456, cuando Facio acabó la redacción del De viris illustribus. Los textos de Facio y de Summonte son las principales fuentes napolitanas que nos informan sobre las pinturas de Jan van Eyck y de Rogier van der Weyden. Los especialistas en el arte quattrocentista estaban bien familiarizados con las páginas sobre los pintores y los escultores que Facio incluyó en su De viris illustribus.
Entre unos documentos de la Cámara Ducal de los Sforza en Milán se encontró un reclamo por parte de un tal "Antonellus Sicilianus" y de "Petrus de Burges" por el pago de una prestación como empleados del duque en trabajos de pintura; de aquí surge la hipótesis de que Antonello pasó una estancia en Milán, en donde habría frecuentado e incluso habría sido discípulo del pintor flamenco de Brujas Petrus Christus, que pasó un tiempo en Italia. Esta hipótesis no es descabellada porque en alguna medida podría explicar las influencias flamencas tan notorias en la pintura de Antonello y su uso de la pintura al óleo.
Antonello no fue un artista inventivo en el sentido de una gran cantidad de sujetos y temas. En vez de ser horizontal fue un pintor vertical, es decir, capaz de modular y excavar en profundidad tres o cuatro tipologías. Esto se debe a una mezcla de variables, en parte sus fantasías, lo que pedía el mercado y las propias exigencias que impartía al mismo. En este ámbito, su contribución fundamental al arte del Quattrocento fue la voluntad e implicación del espectador en la obra misma.
