Donald Judd (1928-1994) nació lejos de los centros artísticos y culturales, en Excelsior Springs, una ciudad pequeña de Missouri, Estados Unidos. Su padre era ingeniero y su madre profesora. Por eso Donald creció entre estructuras, medidas y sistemas. Luego de servir en el ejército, se mudó a Nueva York, donde estudió filosofía e historia del arte. Pero también se lo recuerda por ser uno de los críticos más agudos de la escena artística de la Gran Manzana en plena posguerra.
Donald Judd
Asociado posteriormente al minimalismo, Judd comenzó su práctica artística como pintor en la década del cuarenta. Su primera muestra individual fue de pinturas expresionistas y se llevó a cabo en 1957 en la Panoras Gallery de Nueva York. También exploró el grabado en madera. Y ahí fue donde comenzó la transición a formas cada vez más abstractas, primero orgánicas y luego basadas en líneas rectas y ángulos precisos.
Durante los años cincuenta y comienzos de los sesenta, escribió para Arts Magazine y Art News. Desde aquellas páginas fue testigo del ascenso y la consolidación del expresionismo abstracto. Sin embargo, lo que en su origen había sido ruptura, para Judd se había vuelto fórmula: demasiada subjetividad, demasiada narrativa y demasiada ilusión. Un gesto que para él ya no decía nada nuevo.
Sin título, 1957, Donald Judd. Óleo sobre tela, 61 x 67 cm.
Con eso en mente, en 1965 publicó el ensayo Specific Objects y a partir de ahí ya no hubo vuelta atrás. En el artículo, encargado por Arts Yearbook y dado a conocer un año después de su redacción, Judd cuestionó la división entre pintura y escultura y propuso una nueva clase de obras: objetos reales, tridimensionales, sin representación ni metáfora, insertos directamente en el espacio. “Las tres dimensiones son espacio real. Eso elimina el problema del ilusionismo”, explicaba el autor en el texto.
“Más de la mitad de las mejores obras nuevas de los últimos años no son ni pintura ni escultura”, dice al comienzo del artículo, en el que plantea que el impulso detrás del cambio no es un estilo, sino una “inquietud ante las formas heredadas” de pintura y escultura, que ya no bastan para el arte contemporáneo. “El espacio real es intrínsecamente más poderoso y específico que la pintura sobre una superficie plana”, remarca Judd. “No es necesario que una obra tenga muchas cosas para mirar […] La obra como un todo —su cualidad como totalidad— es lo que resulta interesante”.
Poco tiempo después de la publicación de Specific Objects, Judd tomó la decisión de llevar sus palabras a la acción. Abandonó la pintura, dejó la crítica y se dedicó por completo a producir esos objetos que no encajaban en ninguna categoría existente. Comenzó a trabajar con materiales industriales: aluminio, acero galvanizado, cobre, madera y plexiglás. La fabricación era delegada a talleres especializados. La mano del artista debía desaparecer. Es que, para Judd, la obra no era expresión, sino decisión. Medida, proporción, repetición y color eran cuestiones estructurales, no estéticas. De hecho, en 1966 participó de la exposición Primary Structures en el Jewish Museum de Nueva York, donde defendió públicamente la legitimidad de la fabricación industrial.
Aproximación a la obra: Stacks (1966)
Los stacks (pilas) condensan con claridad el pensamiento de Donald Judd. Son series verticales de módulos idénticos fijados a la pared, separados por el mismo espacio que ocupa cada uno. En estas obras, que con el tiempo se volvieron características del artista, el espacio deja de ser fondo y se vuelve protagonista. El vacío entre los módulos es tan importante como la materia. Al recorrer un stack, el espectador mide, compara, repite. En definitiva, se involucra en la experiencia.
Un típico stack de Donald Judd (Sin título).
El uso del plexiglás permite que la luz atraviese los volúmenes y tiña la pared. El color no simboliza nada: solo ocurre. Judd no busca emoción ni relato, sino una percepción directa y sostenida. El objeto no representa el mundo, lo reorganiza. Los stacks tampoco cuentan una historia. Su potencia reside en la claridad del sistema y en la experiencia directa que producen.
Efectos de luz cromáticos en la pared, generados por un stack.
Estas obras no se presentan como esculturas autónomas, sino como estructuras adheridas al espacio. No comienzan ni terminan, simplemente ocupan un tramo vertical del muro, como si siempre hubieran estado ahí. No hay jerarquía ni punto focal. Ningún módulo es más importante que otro. Además, el stack no se “lee” de un golpe de vista: exige desplazamiento, tiempo y presencia física. El espectador deja de buscar significado y empieza a registrar relaciones: arriba y abajo, lleno y vacío, materia y luz. Para Judd, una obra no necesita representar nada para ser intensa. Basta con estar ahí, compartiendo el mismo espacio físico que quien la observa.
Stacks en una exposición.
El espacio ilimitado
En los años setenta, el artista entendió que las limitaciones del museo eran insuficientes. Las obras necesitaban espacio, tiempo y estabilidad. Por eso se mudó a Marfa, Texas, un pueblo aislado en el desierto. Primero alquiló, pero luego finalmente compró varios edificios junto a grandes extensiones de tierras rurales. Durante esa década, su obra creció en escala y complejidad, con instalaciones gigantes en las que el espacio mismo se volvía parte inseparable de la obra, con luz natural del lugar y sin mediaciones curatoriales.
Obras de Donald Judd en Marfa, Texas.
A partir de ese período, Judd comenzó a trabajar con materiales que le permitieron ampliar la escala de sus piezas, como la madera contrachapada sin pintar, que adoptó a comienzos de los setenta por su resistencia estructural. Desde 1972, gran parte de esas obras fueron fabricadas por Peter Ballantine, su colaborador principal. Con el tiempo, incorporó el uso de acero corten para esculturas de gran escala destinadas al exterior (algunas incluso las fabricó personalmente). También comenzó a trabajar con esmalte sobre aluminio, lo que le dio mayor amplitud cromática, y exploró materiales excepcionales dentro de su producción, como el granito, utilizado en una única escultura de piso realizada en 1978.
100 obras sin título en aluminio laminado, 1982-1986. Fundación Chinati, Marfa, Texas.
En 1986 Judd creó la Chinati Foundation en Marfa como un espacio para la instalación permanente de obras de arte a gran escala. El objetivo era integrar el arte, la arquitectura y el territorio en un todo coherente. Actualmente se puede visitar y además de sus piezas incluye obras de Carl Andre, Ingólfur Arnarsson, Ilya Kabakov, John Chamberlain, Richard Long, Dan Flavin, Claes Oldenburg y Coosje van Bruggen, Roni Horn, David Rabinowitch, Robert Irwin y John Wesley. Paralelamente funciona también en Marfa la Judd Foundation. Creada en 1996, tiene como misión preservar sus espacios de trabajo, bibliotecas y archivos permanentes y desarrollar programas académicos y educativos.
En 1990, pocos años antes de su muerte, Judd abrió un atelier en una antigua fábrica de licores en Colonia, Alemania, lejos del circuito tradicional, fiel a la visión y la ética que lo acompañaron hasta el final de sus días.
