Adriana Almada es actualmente la curadora general de la feria Pinta Asunción, evento que en 2025 va por su 4.ª edición; y directora artística de la Colección Mendonca de Arte Contemporáneo en Paraguay. Durante muchos años, fue vicepresidenta de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA) con sede en París y presidenta de la sección paraguaya del AICA. Por su labor, obtuvo condecoraciones como la insignia de Caballera de la Orden de las Artes y Letras otorgada por el Gobierno de Francia en 2024.
-¿Cómo nace tu relación con el arte? ¿Hay algún recuerdo seminal?
-Sí, nace desde muy temprano, en mi casa cuando era muy chiquitita. Yo crecí en una familia que fomentó muchísimo la educación por el arte. Me eduqué dibujando, escuchando cuentos, viendo libros de arte, exposiciones. No soy paraguaya, soy salteña y desde mi infancia podía ver lo que había en Salta. Hasta que comencé a viajar y ya pude ver otras cosas. En este momento reconozco al Paraguay como mi territorio, es como mi país, el lugar donde hice mi carrera y crecí como persona y profesional.
-¿Cómo comenzó tu carrera? ¿Cuáles fueron tus primeros pasos?
-Cuando era adolescente estudié Bellas Artes en Salta, que era una provincia “colonizada” por artistas que llegaron del exterior, de Buenos Aires. Había como una pequeña pléyade de artistas que habían llegado a Salta, se habían establecido y se constituyó la Escuela de Bellas Artes, que ya existía, pero era un ambiente. Y después vino toda una época que era muy política en la Argentina. Yo era adolescente en los años 70 y hubo un momento en que dedicarse al arte era como dedicarse a cierta distracción. Cuando la urgencia era política había que cambiar el mundo, había que cambiar la sociedad. Luego empecé a escribir también en Salta, que es una provincia muy poética y uno siempre está en contacto con poetas, leyendo y oyendo mucha poesía. Empecé a escribir y sin darme cuenta, no puedo decir cuándo, empecé a escribir sobre arte.
Mi primera práctica con el arte se da así, al empezar a escribir sobre artistas. Y eso ya lo hice acá en Paraguay desde la prensa. Mi formación es de prensa y así poco a poco fui compilando una cosa, escribiendo mucho, hasta que llegó un momento en que tuve un corpus importante de pensamiento en torno a las prácticas artísticas, especialmente contemporáneas. Salió así un primer libro, un segundo. Me invitaron a ingresar a la Asociación de Críticos. Y luego, con el tiempo fui presidenta. Después fui vicepresidenta internacional, hice en Asunción un congreso internacional de críticos de arte. Fue un camino que hice, como respondiendo a una cantidad de estímulos que iban apareciendo. Y después me inicié el trabajo en curaduría, en el año 2004 y lo hice temblando.
-Actualmente hay mucho periodismo cultural y poco espacio para la crítica de arte. ¿Qué es lo que creés que ha cambiado?
-El ejercicio de la crítica ha cambiado y hay diferentes tipos de críticos. El crítico observador que se limitaba a manifestar lo que veía, sentía o discriminaba frente a una obra, ya prácticamente no existe. Esa imagen del comentarista de arte es una imagen muy de fines del siglo XIX y comienzos del siglo XX. Lo que ha sucedido con el arte contemporáneo es que el ejercicio del pensamiento se introdujo en la práctica misma del arte. Eso ya aparece desde el conceptualismo. Creo que se fue generando una especie de praxis diferente con respecto a la obra. Por ejemplo, si uno empieza a ver los primeros curadores, eran curadores que no sabían que eran curadores; todavía no existía técnicamente una elaboración sobre lo que era el oficio de curar, pero ya teníamos grandes nombres a mediados de la década del siglo XX. Gente que estaba curando, realmente haciendo apuestas conceptuales. Creo que ese ejercicio crítico frente a la obra o con la obra se fue trasladando a la práctica curatorial. Entonces, creo que hoy se ejercita crítica desde la curaduría y por lo menos es el lugar donde yo ahora, por ejemplo, me ubico. Yo siento que hago mi ejercicio crítico trabajando en la curaduría y que entonces no se limita a un texto, sino que significa todo un trabajo de conceptualización, de acompañamiento del proceso, ya sea con artistas vivos, artistas desaparecidos o con muestras colectivas y también con una puesta en espacio.
-¿Creés que hoy el rol de la curaduría tiene que ver con esa construcción?
-Creo que un curador debe tener siempre una mirada crítica. No concibo un curador que no ejercite la crítica, tiene que haber crítica para su propio trabajo, para el trabajo del artista. Creo que la crítica está dentro del ejercicio curatorial. Ahora lo otro es en este momento, yo diría, la práctica de la escritura, que también es un ejercicio muy interesante la escritura sobre arte, pero que prefiero llamar escritura sobre arte y no crítica de arte. A mí me gusta, en el caso personal, pensarme como una persona cuando escribo y no estoy curando, que escribe sobre arte, o sea que analiza procesos y no se limita a mirar una muestra y escribir. Pienso que hoy, tal como está el sistema del arte, tal como se desarrolla, creer que uno puede captar o aprender todo un proceso solamente con asistir a una exposición como para poder escribir, me parece que es muy pretencioso. Yo creo que uno debe investigar. Hay muchas cosas que no se ven en la sala de exposición y que sin embargo son importantes en la constitución de una obra o a la hora de escribir sobre ella y para poder compartir un entendimiento con el público sobre tal o cual obra, proceso,o muestra.
-Estoy de acuerdo, pero también es complejo. Primero tenés que discernir a qué público le estás hablando. Por un lado tenés público que conoce del tema, pero al mismo tiempo es una manera de comunicar un tanto exclusiva; y por otro lado, hay un público que justamente no está tan relacionado con el arte más allá de ir a ver una muestra.
-Yo creo que esa es una de las grandes virtudes y de los grandes aportes que hace la prensa, poder socializar un conocimiento, un proceso, para una audiencia mucho más amplia que la que puede ser la del sector específico de tal o cual disciplina. En este sentido sí, yo creo que el paréntesis, o sea la información lateral, la información complementaria, es siempre importante. Incluso para la gente entendida en la materia, para los especialistas, hay información que es importante recibir a la hora de poder comprender un proceso artístico. Aunque entiendas la obra, hay circunstancias que muchas veces son decisivas a la hora de configurar una obra. Siempre recuerdo el caso, por ejemplo, de una obra de Teresa Margolles que vi en una bienal. Era un banco de cemento, de esos que ves en las salas. Te puedes sentar o no en él, pero cuando te enteras por leer en un cartelito que el cemento de ese banco fue hecho con agua que se usó en el lavado de los cadáveres de las morgues de Sinaloa; ahí te das cuenta de que es otra cosa, aunque la obra va a ser siempre la misma, pero va a ser percibida de diferente manera. O sea, el arte contemporáneo exige una información que no siempre está a la vista.
Esta es una de las grandes crisis que hay entre el arte contemporáneo y cierto público, justamente porque se produce esta inaccesibilidad muchas veces de la información. Esa desinformación hace que justamente haya una separación entre el público y la obra. No es la incomprensión solamente lo que lleva a esto, a que sea un banco de cemento y nada más.
Por eso en este momento es importante esa escritura sobre el arte, esa narración que de repente te la van a proporcionar desde un periódico, por ejemplo, si es que no está en la sala. A veces, en la sala, está en dispositivos que no son demasiado visibles o a lo mejor no tienes tiempo. En una sala con 40 o 50 obras, quizás no te vas a detener en cada cartel que veas, pero de repente sí en un buen artículo sobre una muestra. A mí me gusta hablar de proceso de obra, aunque este proceso termine resultando en una sola obra. Entonces un texto que te narre algo sobre ese proceso de obra, sabiendo de antemano que, lógicamente, no va a ser la única narración posible, porque puede haber muchas narraciones posibles y también teniendo en cuenta que quien contempla una obra tiene el derecho de ficcionar sobre ella. Entonces, finalmente, los significados son como flexibles. No hay un único significado. No hay un significante que te determine algo así, tan definitivamente.
-¿Cuáles crees que que tienen que ser las claves de cualquier espacio, sea un museo o un centro cultural con respecto al arte?
-Va a depender del tipo de espacio. Una cosa es un museo, otra cosa es un espacio autogestionado, otra un centro cultural y otra, los espacios que son de tipo espontáneo, que surgen sin mayor programación. Depende de cuál sean los propósitos de cada sitio. Incluso dentro de la programática de un centro cultural, por ejemplo, hay ciertos enfoques que cambian dependiendo de quién esté a la cabeza, aunque sigan patrones o directivas más o menos generales. Porque la verdad es que cada persona que llega a una institución deja su impronta, inclina las acciones hacia un lado o hacia otro, intensifica cierto tipo de prácticas, pone el foco en cierto tipo de actores de la escena. Entonces, todo va a depender del propósito del espacio. Te voy a hablar de Paraguay, donde creo que sí es importante la aparición de nuevos espacios. Sea cual fuere la naturaleza de esos espacios, me parece que todo lugar donde empiece a manifestarse una práctica artística, donde pueda haber quien pueda interactuar con esa práctica. Ya no digo contemplar o mirar, sino interactuar con esa práctica, es algo muy bienvenido. Y mientras haya un ejercicio de libertad, en cuanto a procedimientos artísticos, conceptuales, creo que esa es una de las claves.
-Estamos viviendo tiempos de cosas muy efímeras. De relaciones con las imágenes que son muy amplias pero al mismo tiempo muy cortas. ¿Entonces, cómo abordar esto desde un espacio que de alguna manera es un espacio físico y fijo en un punto?
-Creo que es fundamental empezar a estudiar, a entender qué es lo que está sucediendo con el sistema de imágenes en este momento. En esto que llamamos civilización, ¿verdad? ¿Qué es lo que está ocurriendo? Pasa que nosotros vivimos con imágenes, vivimos de imágenes, vivimos saturados de imágenes todo el día. Eso no es nuevo. Entonces, cómo hacer para no quedarte de una manera desfasada de todo esto que está sucediendo, pero a la vez tampoco entregarte completamente y decir, “porque estamos en este mundo de imágenes, nos dedicamos solamente a la imagen”. Creo que el arte tiene que encontrar una especie de punto desde el cual ubicarse. Encontrar sus coordenadas, y decir “estoy aquí”. El arte es un dispositivo para poder preguntarse por el mundo. Es una manera de ver el mundo, de estar en el mundo. Entonces, se deben generar dispositivos que nos permitan tratar de entender la situación que vivimos. Y eso lo hace cada uno por su lado: un artista trata de entender su circunstancia, el otro la suya y el otro la suya. Cada uno a su manera.
Pero uno cuando llega como público, puede sentir que hay resonancia con tal o cual obra o con varias a la vez. Y yo creo que esa es la riqueza que puede darnos este momento. Ahora hay una cosa que yo siempre cuestiono, y es que en este momento de tantas imágenes, los espacios culturales deben encontrar maneras de convivir o de mostrar esas imágenes, pero que no sean maneras que de algún modo queden fuera del tiempo. Es decir, yo encuentro una obra que es para consumo digital, por ejemplo. Lo más probable es que yo la disfrute en mi casa, tirada en mi cama o en la computadora feliz de la vida. Qué pasa cuando eso es llevado a una sala de exposición y expuesto en un artefacto de poco tamaño donde tenés que pararte un rato para ver. Otra cosa es que generes un espacio amable para que 10, 20, 30 personas, como pasa en las grandes capitales, puedan tirarse, sentirse felices una hora o media hora o diez minutos y “consumir” un producto que es pensado netamente para eso. Entonces ahí yo creo que hay que ir pensando cómo ir generando nuevas maneras de ver lo nuevo que se está haciendo.
-¿Cómo incide en tu mirada curatorial las cuestiones de agenda que son muchas veces locales a partir de escenas que suceden a manera internacional?
-Yo creo que no podemos escapar a las agendas desde el momento en que estamos en una comunidad global. Entonces hay ciertos puntos que son tratados desde centros específicos, pero también creo que hay agendas locales, que es una cosa que veo mucho aquí en el Paraguay. Hay cuestiones que son las que preocupan y que no vienen necesariamente trazadas desde ciertos centros de poder o desde un sistema específico, sino que son preocupaciones en las cuales se encuentran inmersas personas de diferentes sitios, pero que son detectadas por los artistas. Esos son temas de agenda. El tema deforestación es un tema de agenda para nosotros que está vinculada al cambio climático, que sería como la agenda más global, pero no del todo vinculada, porque hay una cuestión económica y una cuestión política. Por ejemplo, la cuestión indígena es un tema de agenda en Paraguay, la cuestión de género, por supuesto. Compartimos con el planeta entero el problema de género. O sea, el arte paraguayo tiene sus especificidades, pero comparte preocupaciones también que son globales.
-Desde hace un tiempo se habla de un crecimiento a partir de un boom económico de Asunción. ¿Cómo atravesas eso desde el arte? ¿Se ha visto representado en espacios o en el florecimiento de nuevos artistas?
-Lo que se ve es un creciente interés en el arte. O sea, lo que hay es un auge del Real Estate en estos momentos. Lo cual lleva a que haya un interés en piezas de arte para nuevos espacios, que son grandes lugares. Yo creo que ahí hay un crecimiento, no diría un crecimiento exponencial, pero sí hay un crecimiento de la escena. En este sentido, creo que Pinta influyó muchísimo. La aparición de coleccionistas también, de repente hay colecciones que estuvieron en un ámbito muy privado hasta hace cinco años, que salieron a la luz y ese emerger realmente cambió la escena. Se está generando un ecosistema muy interesante, con fundaciones que aparecieron, colecciones que se institucionalizan. Este Artweek de Pinta generó también una regionalización y una internacionalización del arte en Paraguay, que era un supremo desconocido.
-¿Y creés que esto ha sido virtuoso en el desarrollo o expansión de la escena en el resto del país o es algo que todavía falta por desarrollarse?
-El Paraguay está en desarrollo. Yo creo que comienza a ser mirado desde hace unos años. Hay una intriga por Paraguay. ¿Qué está ocurriendo? Y lo veo en círculos artísticos, en círculos de curadores. Ni qué decir a nivel empresarial. Hay muchas inversiones que son extranjeras, pero claro, no quiero detenerme mucho en esto, pero sí debemos reconocer que es un crecimiento y una estabilidad que no tienen otros países de la región, pero es un país también con mucha desigualdad. Paraguay es uno de los países con mayor desigualdad de América Latina. Entonces esa es una deuda pendiente muy grande que tiene este país. Y eso se refleja también en el arte. Hay oportunidades, pero no para todos. La gente tiene que batallar mucho. Y además no hay dispositivos desde los poderes públicos, salvo algunos fondos que existen, pero que dada la cantidad de postulantes resultan insuficientes. No hay demasiado estímulo, no hay exención de impuestos. Por ejemplo, para empresas que compran arte o financien arte, lo cual ayudaría mucho.
-Todavía falta toda una pata fundamental, ¿no?
-Falta eso. Hay instituciones que tienen mucho interés en promover, pero que de repente se encuentran sin presupuesto. Entonces, es poco lo que se puede hacer cuando no hay presupuesto.
-¿Cuáles han sido los cambios más significativos que has visto en el mundo del arte en los últimos 20 años?
-Yo he visto la emergencia de muchos artistas jóvenes con diferentes preocupaciones. Hay muchos que en este momento, por ejemplo, están utilizando la inteligencia artificial. Veo que hay una nueva generación que está abordando temas diversos que conectan cuestiones personales, individuales, locales y a la vez globales. Eso se nota muchísimo en los últimos años. Y hay muchos. El Centro Cultural de España incentivó mucho eso a través de un programa que se llamó “Invernadero”, que es muy bueno, con programas de formación, pero también de estimulación y de producción de obra. Y después veo un mercado que está lentamente creciendo, que tiene que ver también, creo yo, con este avance del Real Estate, el mercado crece. Lo que pasa es que hasta hace unas décadas este mercado estaba muy cautivo de un cierto tipo de obra, un cierto tipo de figuración o de obra muy de consumo decorativo. Curiosamente está cambiando. Lo que ha marcado un cambio importante es la presencia permanente de lo popular y lo indígena dentro de la escena contemporánea. Esta es una inquietud que ya comenzó hace más de 30 años con Ticio Escobar, cuando plantea lo indígena y lo popular en el Museo del Barro en un rango de equidad con el arte contemporáneo o el arte moderno ilustrado, pero que ha venido intensificándose hasta nuestros días, al punto tal que en este momento el arte popular y el arte indígena están siendo muy apreciados. Por ejemplo, la artista paraguaya Julia Isidrez estuvo en la Bienal de Venecia, es una artista popular, una ceramista popular e invitada a la Main Exhibition, que es la primera vez sucede.
