Desde muy joven, Emiliano Miliyo (Buenos Aires, 1970) encontró en el arte un lenguaje natural. Hijo de una costurera y ceramista, y de un militante de izquierda apasionado por la literatura, la ilustración y el teatro; creció en un entorno donde el trabajo manual, la cultura y el pensamiento crítico eran parte de su cotidianidad. Ese legado afectivo y político marcaron su sensibilidad artística.
Con una formación marcada por el graffiti, el pop art, el expresionismo, la transvanguardia italiana y las nuevas poéticas urbanas, su obra comenzó en diálogo con el dibujo y el cómic, para luego mutar hacia propuestas conceptuales. También incorporó nuevos lenguajes y materialidades en esculturas e instalaciones. Desde entonces, su trabajo propone una crítica lúcida sobre los valores culturales y las estructuras de sentido en la sociedad contemporánea.
—¿Cómo viviste esos años de ebullición de fines de los 80?
—Estaba cursando en la Manuel Belgrano, donde no te encontrabas solamente con chicos de tu edad, sino además confluían personas de otras generaciones, que estaban un paso más allá en todo sentido. Un sitio en el que podía pasar Sergio De Loof, haciendo una performance. En ese circuito tenías 14 años y terminabas en una fiesta en Cemento, organizada por Omar Chaban y Katja Alemann. Lo que nos daban en el colegio era anacrónico, la pasábamos mal. Estábamos ávidos de algo, todo el tiempo. Íbamos a la Goethe, a la Lincoln, a comprar cassettes en las galerías. Cada día teníamos un plan distinto. Había un montón de gente alrededor nuestro que estaban haciendo cosas sorprendentes, como Roberto Jacoby, Pablo Suárez, Gumier Maier, Marcelo Pombo, Miguel Harte. Ellos nos apoyaron en nuestros inicios. Con sólo 17 años hicimos una gran muestra en Cemento, una performance en el Parakultural, y participamos en la primera programación del Rojas en el 89, entre otros espacios emblemáticos. Lo distintivo en nosotros era más una actitud de creernos o sabernos artistas que la obra en sí.
—¿Cómo llegaste al arte conceptual?
—Yo creo que el artista de nuestro tiempo, de cierta manera, es un artista conceptual. Siempre está en función de algo, hay un sustento detrás. Una pintura para que termine existiendo termina siendo tan conceptual como una caja de zapatos vacía. En mi forma de trabajar, hay veinte ideas dando vueltas en el taller y solo permanece una, como una selección natural. Por ejemplo, el Camión Chatarrero que viste en la fundación Macro, partió del audio y más adelante se transformó en obra.
—Por otro lado, el arte pop y tu amor por Andy Warhol han atravesado toda tu carrera, contame cómo la figura de Warhol tomó tanta relevancia en vos.
—Andy Warhol es un artista multidimensional, como un León Ferrari, un gran productor de creaciones que despliega su potencial plástico de manera plena y expansiva. Con gran creatividad y lucidez, un adelantado para su tiempo. Su producción es fantástica, inclusive hasta lo olvidable. A finales de los 90, principios de 2000, empiezo a tomar cosas de artistas emblemáticos de la historia del arte, como si fueran marcas, como Warhol toma la sopa Campbell o la caja Brillo. No trató de hacer una apropiación u homenaje en esta operación, sino que tomó estos gestos como si fueran un signo distintivo. En el mundo del arte, existe una lógica de imágenes que se reproducen, se reconocen y se consumen. Del mismo modo que un logo en publicidad.
—¿Y con Lucio Fontana, los tajos que realizaste sobre la obra Poxipol o el póster de Maradona?
—En ese momento, me sabía más escultor que otra cosa, de hecho, Fontana era un gran escultor que introdujo el concepto espacial a la pintura. Esos tajos quedaron marcados para la época como si fuera una jugada maestra de ajedrez. Entonces, esa operación me sirvió para aplicarla en piezas donde se producían un juego de intervenciones, de contrastes y comparaciones. De superponer una cosa sobre la otra. Lo tensionante e interesante en esta serie de Fontana es que sea algo incisivo, un gesto hasta agresivo. También el cine me formó, más que la literatura o cualquier otra disciplina. Tarkovsky decía: “Que la obra despierte tensiones esenciales en el espectador”. Fueron pocas producciones y pocos artistas que cité.
—Después llegó la influencia de técnicas artísticas y de diseño orientales, como fueron las obras con marcas caladas que se presentaron en 2020 en el restaurante Niño Gordo.
—Se llama Jian Zhi, que es una técnica china, todos la conocemos por esos colores dorados o rojos. Sus figuras geométricas caladas se utilizan para representar mayormente la naturaleza. Son expresiones decorativas y yo tomo esa técnica para trabajar los logos de las marcas nacionales. También en Niño Gordo presenté Kiri-E, una técnica japonesa de collage sobre papel a partir de elementos geométricos básicos. A diferencia de la serie anterior, los símbolos hacen referencia a las religiones y la ciencia. Estructuras que después tomo para la serie de tapices, que son bolsas originales de las azucareras de los años 40 y 50, producidas en Argentina. Estas formas elementales las encontrás en toda la historia de la humanidad, intentando representar la naturaleza la mayoría de las veces.
—¿Y sobre las acuarelas?
—En el 2014 empiezo a hacer acuarelas, ese año estaba superado por trabajos en grandes dimensiones. Durante el verano, que estaba con un poco de tiempo libre, me gustó experimentar con eso. Me di cuenta que podía tomar las acuarelas como algo opuesto a la grandilocuencia de la escultura de gesto enorme. Voy a tomar este elemento como lo mínimo, pigmento y papel, nada de moldes gigantes, contrastes. Y justo algunas ideas que surgieron generaron algo que le pudieras ver la espalda, valiéndome de la posibilidad de provocar transparencia y superposición. Y fue así que comencé con el billete de un dólar donde puede verse el dorso y el frente al mismo tiempo. Esta técnica me permitió dejar ver lo que no es evidente o desde un punto de vista distinto como la portada del diario The New York Times que anunció la llegada del hombre a la luna. La imagen está invertida, como si el espectador estuviese detrás del diario. Luego vino el ticket gigante de Coto, entre otras.
—Otro interés que atravesó tu obra fue el poder simbólico del dinero.
—El billete es algo hermoso, que en sí mismo no vale nada, o a veces es al revés, hacer un billete puede costar más que su valor. Trabajé con el objeto billete como un símbolo de nuestra época, todo lo que está detrás de eso: el sufrimiento, el sentido o el sin sentido.
—Como mencionaste antes, tu gran amor al cine casi te lleva a consagrarle tu vida, en lugar de las artes visuales, ¿qué pasó que finalmente tomaste otro camino?
—Con mi grupo de amigos ya desde chicos íbamos al cine casi todos los días a ver una o dos películas. Entre los 15 y los 22 me vi todo el cine que pude. Lo amaba y creía que me iba a dedicar a eso. Andréi Tarkovski y Akira Kurosawa estaban entre mis preferidos. Pero lo que sucedió fue que a pesar de tener reconocimiento en los primeros años de mi juventud, no podía vivir de las artes visuales. Estaba sin un mango, trabajando de mozo o lo que venga. Fue así como el artista Leonel Luna, me pasó el contacto de la gente que estaba haciendo los trajes para Xuxa. Cuando los voy a visitar me doy cuenta que es una empresa gigante de realización de efectos para TV y cine. Descubro un mundo que termina influenciando mucho en mi trabajo, pero me terminó alejando del cine, me hizo conocerlo desde un lugar que me desencantó. Durante muchos años trabajé en publicidad haciendo escenografía, vestuario, muñecos y disfraces. Actualmente me encuentro trabajando nuevamente con obras de gran escala y para la vía pública, que en parte se lo debo a esta experiencia.
—Tu trayectoria artística fue pasando por varias etapas, en los comienzos te sentías más dibujante, luego escultor, sin abandonar tus referencias al arte pop y conceptual. ¿Qué podés decirnos de estos últimos años?
—Marina Abramović dijo que un buen artista con suerte tiene una buena idea y si tiene dos ya es directamente un artista excepcional. Uno no es nada original, mi trabajo, como el de cualquier otro, son dos cosas o tres como máximo que se van repitiendo.
