El curador colombiano José Roca (Barranquilla, 1962) es uno de los más influyentes pensadores del arte contemporáneo latinoamericano. Actualmente, es curador general de la Diáspora Latina en el Museo Hirshhorn de Washington, D.C., perteneciente al Instituto Smithsonian. Fue director artístico de la 23.ª Bienal de Sídney, Australia (2022), curador adjunto de Arte Latinoamericano Estrellita B. Brodsky en la Tate, Londres (2012-15), curador de la colección LARA, Singapur (2012-20), y de la 27 Bienal de São Paulo, Brasil (2006), entre muchos otros hitos en su prolífica carrera. Junto con su compañera de vida Adriana Hurtado, fundó y dirigió FLORA ars+natura, un espacio independiente de arte contemporáneo en Bogotá que funcionó entre 2012 y 2022.
–¿Cómo empezó tu interés por las artes?
–Yo tengo una carrera discontinua y sinuosa como los meandros de un río. Estudié arquitectura y cuando estaba terminando la carrera en la universidad pública la cerraron por un año. Yo entonces publicaba una revista de arquitectura que se vendía en el Museo Arte Moderno y fui a pedir trabajo. Y trabajé ahí tres años en el Departamento de Arquitectura y cuando me gradué me di cuenta de que estaba mucho más cerca de la práctica museal que de la arquitectura propiamente dicha y comencé a trabajar como museógrafo. Trabajé montando exposiciones para varias instituciones, luego entré al Banco de la República como museógrafo y ahí estuve un tiempo. Hice un posgrado en gestión cultural en Francia y trabajé en un museo un año. Cuando volví a Colombia, me ofrecieron el encargo de Jefe de Artes y ahí ejercí la gestión cultural, no la curaduría realmente. Aprendí cómo curaban mis colegas, porque tenía que producir exposiciones curadas por otros. Entendí sus formas de actuar y vi cuáles me parecían a mí que funcionaban mejor y luego poco a poco comencé a incursionar en la curaduría. En el 2001 hice el programa del Whitney Museum de Nueva York en crítica y curaduría que fue muy importante para mí. Luego trabajé en el Instituto de Arte Contemporáneo en Philadelphia y volví a Colombia. Trabajé muchos años para la creación de un nuevo museo que se llama hoy Museo de Arte Miguel Urrutia (MAMU) y después de eso, cuando me hicieron director, renuncié y comencé a trabajar como curador independiente, que es lo que he venido haciendo durante todos estos años, excepto por el tiempo en que creamos Flora con mi esposa en Bogotá, una pequeña institución. Ahí me volví otra vez como una especie de curador institucional independiente.
–¿Cómo entendés hoy el ejercicio de la curaduría?
–Yo pienso que después de haber trabajado muchos años en instituciones, que tienen problemas y ventajas, y como curador independiente, uno debe estar oscilando entre ambas. Una cosa que es importante cuando uno dice "curador independiente", tiene que referirse no a que no está asociado a una institución, sino que es independiente de criterio. Esa independencia se puede tener inclusive al interior de las instituciones y es la posición que uno debe mantener, una cierta posición crítica, independiente con respecto al poder. Me parece que la curaduría se debe ejercer con una independencia de criterio. Hoy en día hay muchos más espacios para curadores, independientes o no. Cuando yo comencé, la palabra curador era rara, no había muchos, no se podía estudiar, por lo menos en Colombia, ni siquiera la Historia del Arte, mucho menos en la curaduría. Pero hoy en día hay muchos programas de formación en curaduría, casi todos los museos tienen un curador y el público en general está familiarizado con la idea de un curador como alguien que selecciona. La música curada por no sé quién, la comida curada por no sé quién... Ya hay un concepto integrado dentro del público de que el curador es una persona que tiene un cierto saber y que habla desde ese saber para hacer una selección de cosas que están cuidadosamente escogidas para él.
–De esta etapa en que ni siquiera se usaba la palabra pasamos hoy a la situación muy distinta en que los curadores son estrellas, a veces más reconocidos que los artistas.
–Eso yo creo que es una distorsión de la propuesta de los curadores. Originalmente, eran los conservadores de los museos, personas que sabían muchísimo de un tipo de arte o de objetos. Y luego aparece la figura del curador independiente en los años sesenta y setenta con figuras como Seth Siegelaub y Harald Szeemann. Siempre digo que los artistas sin curadores pueden existir y siempre lo han hecho, pero curadores sin artistas no. Entonces eso es lo primero que uno tiene que entender cuando está en este medio y es que uno depende de los artistas, en una relación simbiótica que tiene que beneficiarlos a ambos y no creerse la idea de que uno ostenta algún tipo de poder porque, como decía otro curador, en el arte poder se conjuga como "yo puedo hacer posible el trabajo de los otros", no como "yo tengo un poder".
–¿Algo aplicable a la cita de Gerardo Mosquera, de "culturas curadas, culturas curadoras"?
–Bueno, Mosquera se refería más a un momento en donde el arte de América Latina estaba siendo presentado en Estados Unidos y en Europa por curadores que no eran de esta región. Y su exposición Antiamérica que hizo con Rachel Weiss y Carolina Ponce León fue pensada desde el Sur para el Sur y luego viajó a Estados Unidos, invirtiendo el circuito visual en donde alguien prepara algo para que nosotros lo consumamos. Entonces eso fue muy importante, pero yo pienso, como dice la frase, cada primer mundo tiene su tercer mundo y viceversa. Y uno podría decir más bien que cada tercer mundo tiene su otro tercer mundo... y entonces nosotros somos el tercer mundo de Estados Unidos, pero de pronto nosotros, Colombia, somos el primer mundo para otras comunidades que se sienten todavía más excluidas. Y de hecho, por ejemplo, en América Latina los curadores nos quejamos de que no nos miran, pero nosotros mismos, los curadores latinoamericanos, no miramos a Centroamérica y al Caribe, por ejemplo, porque son áreas que están olvidadas. Y dentro de Centroamérica y del Caribe seguramente habrá olvido de ciertas comunidades. Entonces es una especie de juego de muñecas rusas en donde siempre alguien se siente el tercer mundo de otro.
–Deberíamos darle voz al otro, en vez de hablar por el otro.
–Lo que dijo Júlia Rebouças me pareció brillante. No es que le estamos dando voz a otro, lo que debemos hacer es callarnos, porque ellos están hablando hace tiempo, solo que nosotros no los dejamos hablar. Entonces no es que les demos voz, ellos tienen su voz, tenemos que hacer silencio para escuchar su voz y darle un lugar, o que ellos ocupen ese lugar. Cuando a uno le dicen "te voy a garantizar independencia", tú me la tienes que garantizar. Y yo soy independiente o no lo soy; si me la tienes que garantizar es porque yo no la tengo.
–¿Cómo se llevaría esto a la práctica curatorial concretamente, por ejemplo, en pueblos indígenas? ¿que las comunidades tengan sus propios curadores?
–Sí, pero esto está atravesado de un montón de cosas, porque primero no necesariamente lo que hacen las comunidades es arte, y podemos decir que hay una vida de esos objetos dentro de la comunidad, ya ellos cumplieron su función, y los chamanes o las personas dentro de la comunidad que se encargan de activar esos objetos ya son los curadores de esos objetos dentro de su comunidad. Pero si aceptan la premisa de que hay un interés de ver qué es lo que pasa allí, y de ellos de ser vistos, pensaría uno que lo mismo es establecer un protocolo en el cual una persona de afuera no pueda simplemente ir allá a ver qué es lo que está pasando, sino que tiene que hacer una consulta previa para ver si las comunidades quieren que esa persona llegue, y si sí, en qué términos quieren ser vistos, en qué términos quieren interlocutar, qué crédito quieren que se les dé y cómo. Todas esas cosas hay que hablarlas y hay que negociarlas. En Australia, por ejemplo, donde estuve, el Australia Council tiene unos protocolos de trabajo con comunidades aborígenes en donde nadie puede decir que va a trabajar con la comunidad. Eso es todo un proceso de consulta, y muchas veces las comunidades dicen no estamos interesados porque no vemos ningún beneficio para nosotros en estar expuestos en una bienal.
–Se cuidan del extractivismo.
–Claro, sí, porque pasaba que un artista iba a una comunidad y decía "mi obra está basada en los patrones de los aborígenes tal cosa", sí, pero él nunca pidió permiso. En algún momento el tener interés en eso que nadie quería mirar tenía su valor, pero hoy en día ya uno no puede simplemente decir que "esto es un homenaje a los patrones precolombinos de tal cosa", sino que tiene que tener certeza de que la comunidad quiere ser representada.
–En el otro extremo de esta corrección política está lo que decía Cuauhtémoc Medina: con el avance de la derecha en el mundo estamos con el agua al cuello y no podemos dejar que se silencien todas estas voces.
–El problema está en los extremismos. Pienso que el movimiento woke y la corrección política tienen el corazón donde deben tenerlo, pero llegaron a excesos en los cuales no se puede decir nada y entonces se empobrece el discurso. No solamente empobrece el discurso, sino que radicaliza a la derecha. Ahora ya no tienen que enmascarar su racismo, simplemente lo pueden decir impunemente porque el ejemplo mayor que tienen es su presidente, que ha validado esa lucha frontal contra la corrección política, la diversidad, la inclusión. Hay que ser sensatos y no cancelar a un profesor porque cuando tomó lista asumió que una persona era hombre y no mujer. Está bien que haya una sensibilidad, un lenguaje inclusivo, todo eso estoy completamente de acuerdo, pero lo que no estoy de acuerdo es en la cultura de la cancelación en donde casi no importa lo que se dice, pero sí cómo se dice. Se han echado por la borda años de trabajo sincero de una persona por un error, de pronto, puramente gramatical, o que esconde algún tipo de conservadurismo cultural, pero que no devela una maldad.
–Hablás de otra tendencia, que es la de considerar artistas no humanos. ¿Cómo es esto?
–Yo mismo he dado pasos tentativos en esa dirección, en cómo hacer efectiva una colaboración entre especies en donde no prime el humano sobre el otro, porque en cierto modo uno podría decir, bueno, y ¿las arañas están de acuerdo?, ¿y el pasto sí quiere tejerse así? ¿Se sienten artistas? Hemos debido darles el crédito. Todas esas preguntas están ahí porque uno antropofisiza la relación, no sabemos qué pasa allí porque no tenemos el campo de la comunicación entre especies. Es un campo naciente. Ahí leí en alguna parte que iban a utilizar a la inteligencia artificial para tratar de entender las codas, que son como unos versos que hacen los cachalotes.
–¿Nace otro tipo de artista?
–Otro tipo de creadores. En la Bienal de Sídney no utilizamos la palabra artista, sino participante, porque no eran todos artistas. Había noventa participantes, de los cuales sesenta eran artistas, y luego había arquitectos, diseñadores, activistas ambientales, sociólogos, y también seres no humanos: había diez ríos y unos objetos inanimados, como un fósil del período Devónico, que mostraba un momento en el cual todo este continente era un mar. También había un libro muy interesante, creo que era del siglo XVIII, que mostraba los nombres de todas las quebradas de un territorio aborigen, del cual los aborígenes fueron expulsados, y estaban los nombres originales: ahora el documento del colonizador se convierte en lo único que puede rescatar esos nombres para los aborígenes que recuperaron ese territorio.
–¿Está cambiando la manera en que pensamos qué es el arte?
–Yo pienso que el rol que tenemos nosotros los curadores es ampliar un poco las cosas. En general, en todos los campos del saber, hay un muro y uno a lo sumo podrá poner unos cuantos ladrillitos en una construcción colectiva que llamamos cultura. Hay gente que pone más, hay gente que hace muchas filas de ladrillos, pero la mayoría podemos contentarnos con poner unos cuantos. De pronto, podría entenderse esa bienal como una de las primeras en haber tenido en cuenta a entes no humanos como participantes. Dentro de unos años, cuando haya otras exposiciones que hayan llevado esto mucho más lejos, aquí podría pensarse que algo se aportó para abrir ese camino.
–¿Te preocupa algún otro problema, alguna otra línea de investigación?
–Estoy trabajando sobre las ciénagas. Hice una exposición sobre los ríos en Colombia, en Nueva York, en el 2014; luego, la Bienal de Sídney, que era sobre los humedales y cuerpos de agua, y sobre "descentrar lo humano". Y ahora lo veo como una especie de trilogía del agua con las ciénagas. Sería esa ambigüedad entre tierra y agua: un pantano no es tierra, pero tampoco es agua, sino una mezcla de ambos. Es un digestor, es un archivo, es un laboratorio... una metáfora interesante para hablar de estos terrenos ambiguos de negociación. Estoy apenas comenzando con la investigación que terminará en una exposición en el museo donde estoy trabajando, el Hirshhorn, en Washington, en el 2027.
–¿Qué se viene en el mundo del arte?
–Pienso que todavía no hemos entendido muy bien qué aporta el giro aborigen al discurso del arte contemporáneo. Aporta mucho, pero nosotros de pronto no tenemos las herramientas conceptuales para entender esas prácticas que estamos ahora viendo proliferar en las bienales, en las ferias, en las galerías, en las exposiciones. Entonces pienso que es un área que todavía está por explorar, quitándole los tintes colonialistas.
