La trayectoria de Mariela Scafati puede leerse como un cuestionamiento a la bidimensionalidad del plano pictórico. A través de una práctica que explora los límites de la pintura, Scafati ha desplazado el bastidor hacia el campo del objeto, la instalación y la performance, otorgándole a sus piezas una cualidad antropomorfa y relacional. Sus obras, a menudo sostenidas mediante sogas y nudos, no solo tensionan la tradición de la abstracción geométrica, sino que el soporte se vuelve cuerpo, sujeto a las fuerzas de la gravedad y a quien la observa. Sin embargo, este rigor formal convive con una pulsión colectiva. Como participante fundamental de colectivos históricos y disidencias activas, Scafati ha convertido la reproducción seriada de imágenes en un dispositivo de resistencia y pedagogía. En su trabajo, el taller se funde con la asamblea, y las piezas devienen en herramienta de transformación social, desafiando la lógica del mercado y apostando por una práctica que se caracteriza por la multiplicidad.
-La serigrafía atraviesa tanto tus obras como tus prácticas colectivas. ¿Qué ofrece esta técnica frente a los modos contemporáneos de circulación de imágenes?
-Mi acercamiento con la serigrafía fue desde los márgenes del circuito del arte. Las fiestas y las ediciones independientes marcaron mis primeros contactos. A partir del 2002 conformamos el Taller Popular de Serigrafía con Magda Jitrik, Diego Posadas y otros artistas que se fueron sumando. Llegamos a ser aproximadamente doce. Para nosotros siempre fue muy importante acompañar con la serigrafía diferentes protestas. Estampábamos en situación de lucha en la calle. Había mucha circulación porque imprimíamos en camisetas dentro de las manifestaciones. Lo mismo sucede con otro colectivo que comencé a integrar en el 2007: Serigrafistas Queer. Al comienzo participamos en las marchas del orgullo LGBTIQ+ y luego nos expandimos a otras expresiones colectivas en la vía pública. A medida que nos fueron conociendo directores de museos, curadores u otros agentes del arte nos empezaron a invitar a dar talleres en las instituciones y a sumar nuestras serigrafías en sus colecciones. La primera institución interesada fue el MASP de Sao Paulo. Además, decidimos donar nuestra colección al Museo Nacional del Grabado, porque consideramos que el museo es otra manera de llegar a la gente, lo vemos no tanto como espacio de legitimación sino como un lugar para poder seguir diciendo de manera multiplicada.
-¿Por qué crees que esta técnica tradicional y artesanal sigue teniendo tanta vigencia en el arte contemporáneo frente al avance de las nuevas tecnologías?
-Tiene una definición muy buena y este proceso artesanal es más accesible y económico que otros medios. Más allá de la técnica o gracias a ella, podemos hacer impresiones de letras o imágenes en la calle o en cualquier lugar, no necesitamos un cuarto oscuro. Buscamos lugares donde nos interesa que las personas se acerquen. Para leer lo que estamos haciendo, compartirlo, distribuirlo o regalarlo. A través de ese intercambio se genera un encuentro, esas son las bases de nuestro colectivo. En principio puede ser que la gente se acerca por curiosidad, enseguida muchos se suman a la “cadena de colaboraciones”: alguien explica, otro apoya la camiseta, un tercero imprime.
-Se forma como una red afectiva, donde no importa la autoría.
-Si, totalmente, la copia en este sentido termina siendo algo muy positivo para nosotrxs.
-Otro de los sellos grandes en tu producción es el color. Como ex participante del grupo Cromoactivismo, ¿Qué significó en tu práctica artística?
-Cromactivismo es un colectivo que creamos en 2014 con cinco artistas amigas y hace poquito que ya no estoy. Planteamos el color como algo más a discutir, corrernos de lo establecido. Una de nuestras fantasías era llevarlo a una asamblea para liberar el color de los significados con los que se lo asocia.
-Sostenés que el uso de cada color no es inocente, que hay emociones e imágenes muy contundentes que se generan a través de ellos. Por ejemplo Pantone declaró que el color del 2026 es el blanco, considerándolo un símbolo de influencia tranquilizadora en una sociedad frenética. Por otro lado, también representa la propuesta de empezar de nuevo, en un contexto mundial de guerras, problemas y tensiones.
-El color es muy de la experiencia, es subjetivo. Entonces existe un Pantone, una empresa que desde 1999 genera un código para el control. De hecho, hay colores que si compras la patente ya no se pueden usar más, le pertenecen a marcas o a una persona. ¡Es una locura pensar el color con esos límites! En consecuencia, otra de las consignas fue preguntarnos qué hacíamos por la liberación del color y un aliado perfecto para pensarlo es la poesía, o hacer combinaciones de palabras inesperadas como un rosa Roberto Luxemburgo. Hicimos también otras cartas de colores como los marrones desobedientes. En el 2017, en el contexto de la marcha que derogó el decreto de la corte suprema conocido como 2 x 1, que favorecía a represores de la última dictadura, creamos el blanco El pueblo las abraza. En un año donde está pasando de todo, los conflictos raciales que hay en el mundo, genocidios y persecuciones, no me parece el blanco el mejor color para representarlo. Me suena a una falsa preocupación por el mundo.
-Otro tema que te caracteriza es tu exploración con el bastidor, desde estar suspendido en el techo hasta formar cuerpos que visten prendas y tienen nombres. ¿Cómo fue esa evolución?
-Esa investigación se dio antes y durante el cromoactivismo, cuando las preguntas sobre el color fueron apareciendo con más frecuencia. En mi primera etapa como artista, combinaba muchos colores en un solo trabajo. Entonces empecé a despojarme de los elementos que tenía la tela y me quedé con un color. Luego un conjunto de piezas monocromáticas las pensé como una sola. Las primeras acciones de colgar desde el techo un trabajo surgió en el 2009. La galería donde exhibía era muy angosta y no se podía tomar distancia para observarla. Así fue que se me ocurrió ponerla en el techo y decidí colgarla con poleas para poder ajustar las distancias desde donde quería verlas cada visitante. Me resultaba gracioso, a mí me gusta mucho ver a las personas cuando miran una expresión artística, cómo se paran, como caminan de costadito, como observan fijo, ver qué postura adoptan. Fue así que el cuerpo estuvo cada vez más presente hasta que pasó a ser obra. Empecé a probarle mi ropa a los bastidores que tenían más o menos el ancho de mis hombros y pronto le empecé a pedir la medida de los cuerpos a mis amigos para representarlos.
-¿Y en esa búsqueda de poner la pintura al límite apareció la experimentación con el shibari?
-Estaba en una etapa de experimentación y me preguntaba cuántas cosas le pueden pasar a una pintura y que no pierda su esencia. Y ahí salió mi obra Cuanto puede un cuadro. En esta práctica expandida de la pintura aparece el shibari, (el arte de atar con cuerdas de origen japonés, de comunicar sensaciones y emociones con sus formas). Me gustaba la materialidad, la simpleza de la cuerda que al mismo tiempo no es cualquiera, tiene que ser de algodón o de alguna fibra natural para que no queme la piel. Consecuentemente, empecé usar esa técnica en mi propio cuerpo y luego en otras personas. Esa práctica me atravesó completamente, quedé completamente involucrada, aún hoy la sigo practicando y me cambió un montón de cosas. Algo de la transformación del cuerpo a través de la suspensión. Una de las grandes preguntas que me hago en mi trabajo es como detenerme. En esa quietud de sentir el movimiento interno, las venas, los latidos, aparece un pensamiento y recorridos mentales muy fuertes. No siempre cuando se está haciendo sin parar se genera un movimiento.
-Haber sido parte de Documenta 15 habrá sido una experiencia que marcó profundamente tu práctica artística. Desde esta lógica colectiva y territorial que propuso el colectivo Ruan Grupa ¿Qué aprendizaje te trajo y cómo lo seguís aplicando en el presente?
-Cuando nos invitaron a participar con Serigrafistas Queer nos preguntamos por qué nos habían elegido a nosotras, y ellos respondieron que estaban invitando a colectivos que respondiera a la lógica del lumbung, una palabra indonesia que refiere al granero comunitario de arroz, un sistema tradicional basado en el compartir recursos, el trabajo colectivo y la sostenibilidad a largo plazo. En ese concepto de compartir que proponía Ruangrupa, veían nuestro modo de hacer, más allá de la serigrafía. Las condiciones que teníamos en Alemania era trabajar, pero al mismo tiempo generar situaciones de intercambio, de invitar a otros colectivos, habilitar nuestro espacio para incluir a otros. También nos pidieron generar una distribución diferente a las otras Documenta, que no sucediera solamente en Kassel, sino además en nuestro lugar. Nosotras elegimos Cañuelas, donde estamos construyendo el Rancho Quiz. Lo que nos dijimos entre todos los artistas y activistas que participamos en Documenta 15 es que el lumbung, ese modo de hacer, se vaya contagiando y replicando. Fue una gran experiencia más allá de otras cuestiones que no nos parecieron positivas. Una de ellas fue que hemos recibido persecución directa por ser solidarios con el pueblo de Palestina, que devino en censura. Un conflicto que nos involucra a todos. En este evento de arte se estaba haciendo una apuesta y un señalamiento muy fuerte hacia lo comunitario y lo colectivo. Una posibilidad de pensar economías paralelas, impresiones que se realizaban durante la Documenta de catálogos y publicaciones, trabajar con materiales reciclables. Nosotras, por ejemplo, hicimos publicaciones con resabios de otras imprentas, mostramos otro arte que no es el que se encuentra en las galerías, que muchas veces genera una limitación para los artistas. Yo creo que haber mostrado otra lógica del mercado y la participación del Sur Global tan potente, incomodó y molestó.
-¿En qué consiste el Rancho Quiz?
-Lo primero que hicimos fue instalar un molino y un tanque australiano. Fantaseamos hacer allí asambleas acuáticas para ir probando cosas, una fue formar imágenes con cuerdas de colores en el fondo del agua. Una vez al año hacemos alguna actividad en Cañuelas y también hemos colaborado en construcciones colectivas en barro al estilo minga.
-En este contexto global, atravesado por la crisis política y social, ¿Qué lugar puede ocupar el arte como espacio de cuidado, de deseo y de resistencia?
-Para mí el arte es fundamental. Ahora más que nunca en la vida, es encontrarse desde el arte, inventar, es poner la imaginación en acción. El arte es una herramienta increíble para poder pensar sin límites. Es un gran aliado en estos tiempos para poder enfrentar un montón de cosas: la tristeza, la soledad, la crueldad, el mal humor, el enojo y hasta los discursos perversos. Porque el arte te da la posibilidad también de jugar y de reír. A partir de una frase o una imagen nos aparece una sonrisa aún en el peor día de nuestras vidas. Eso es lo que genera el arte.
