Rafael Cippolini (Buenos Aires, 1967) es curador, crítico, escritor y, por sobre todas las cosas, un cultor de la bibliofrenia. Es también Regente del Collège de Pataphysique, Munífico Institutor del Longevo Instituto de Altos Estudios Patafísicos de Buenos Aires (Liaepba) y co-fundador de IMaDuBA (Instituto Marcel Duchamp en Buenos Aires). Fue además editor de la revista de artes visuales ramona, co-editor de la revista de poesía Tsé=Tsé y director de la séptima edición del premio ArteBA-Petrobras (2010). Ha realizado curadurías en la galería Ruth Benzacar, MALBA, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes y Academia Nacional de Bellas Artes, entre varios otros espacios.
Nos encontramos en Dambleé, muy cerca de su casa, en Almagro. Llega puntual. Le pido que nos sentemos afuera. El aire acondicionado del local no estaba encendido; sin embargo, después de probar la calidad sonora del registro (hablando de Black Mirror y el ChatGPT entre ruido de motores, frenadas de autos y bocinazos), me di cuenta de que era preferible padecer unos grados de calor antes que transpirar lidiando con la grabación y decidimos entrar, ante el ostensible malestar del mozo de turno.
—¿Cómo definirías, después de tantos años de práctica, la curaduría?
—Bueno, primero hay que entender que la curaduría significa muchas cosas. Hay distintas familias de curaduría. No es lo mismo alguien que arma una muestra para ilustrar una tesis que alguien que usa la curaduría como un procedimiento para descubrir algo que todavía no sabe del todo. Son dos puntos de partida completamente distintos. En cualquier caso, una curaduría siempre es una versión. Es la versión que tiene un curador de una obra o de un artista. Si dos curadores trabajan con las mismas obras, van a hacer dos exposiciones diferentes, porque cada uno está viendo cosas distintas. Y eso se aprecia fundamentalmente en el espacio: en cómo montás, qué privilegiás, cómo ubicás las obras. Por eso a mí me gusta pensar la curaduría como algo muy cercano al ensayo. Dos ensayistas pueden escribir textos completamente distintos sobre un mismo libro, y en nuestro rubro dos curadores pueden construir versiones diferentes a partir de las mismas obras. Tengo una memoria más o menos de cuarenta años viendo exposiciones, y cuando uno mira hacia atrás se da cuenta de que la práctica cambió.
—¿Cuándo empezaste a escuchar el término?
—La primera vez creo que la escuché en el café Clásica y Moderna, en el segundo lustro de los noventa, o mediados de los noventa. Porque en ese momento, en realidad, nadie quería ponerse en ese papel.
—¿Y hoy es al revés? En treinta años, de rechazar ese rol a dar todo por él. ¿Por qué?
—Porque si uno piensa cómo se montaban las muestras en Buenos Aires en esa época, prácticamente no existía lo que hoy llamaríamos una apuesta escenográfica. Es decir, una manera particular de montar, de presentar la muestra. Muy pocas exposiciones tenían una puesta en escena en ese sentido. Hoy, en cambio, cada vez es más espectacular la situación. En su momento se criticaba esa espectacularidad, se desconfiaba de ella. Cuando ahora uno entiende que puede ser un gran aliado. Recuerdo que muchos artistas boicoteaban a cualquiera que se llamara curador. ¿Por qué? Porque sentían que perdían poder. Sentían que alguien venía a decidir cómo mostrar su obra, cuando hasta ese momento ellos tenían mucha más incidencia sobre cómo querían exhibirla. No entendían que un curador podía ser un aliado o un potenciador. Entonces cuando empecé a hacer curadurías era un poco como Darth Vader. Ese papel de villano, de Profesor Neurus, para mí era algo que incluso me estimulaba.
—¿Notás algún cambio en la figura del curador? No sólo en cómo se percibe ese rol en la actualidad, sino también en la práctica misma: en el trabajo, en las tareas o en la posición que ocupa dentro del sistema del arte.
—Primero, hay un cambio muy concreto en las condiciones materiales del trabajo. En los noventa, por ejemplo, el curador prácticamente no tenía presupuesto. La idea de que una muestra tuviera un presupuesto de producción o una puesta museográfica más elaborada no existía. El curador tenía sus honorarios y nada más. No había equipos de producción como los que hoy puede tener el Museo de Arte Moderno o el MALBA. Existían los montajistas y poco más. Eso empezó a cambiar recién hacia fines de los dos mil. Empezaron a aparecer recursos, espacios y equipos que permitían experimentos que antes no se podían hacer. Si uno compara cómo se montaban las exposiciones hace quince o veinte años con cómo se montan hoy en Buenos Aires, el cambio es enorme. Después también cambia la escala del sistema del arte. Cuando empecé a entender lo que se llama el campo del arte, existían básicamente tres grandes plataformas internacionales: la Bienal de Venecia, la Bienal de San Pablo y Documenta en Kassel. Eran los lugares de mayor visibilidad. Pero a partir de los noventa y los dos mil comenzaron a multiplicarse las bienales y los grandes eventos, y eso multiplicó el trabajo curatorial. Entonces cambian las tareas, cambia la escala y cambian los objetivos de las exposiciones. Antes las muestras estaban organizadas alrededor de un artista o de un período, más ligadas a la historia del arte. Después empezaron a aparecer exposiciones más temáticas, más problemáticas, donde el objeto de la muestra ya no era simplemente un artista o una escuela, sino una cuestión más abierta. Y hoy, en ese sentido, prácticamente puede ser cualquier cosa.
—Si tuvieras que ponerte un título –aunque sé que uno siempre quiere resistirse a la clasificación exacta–, entre curador, crítico o escritor, ¿hay alguno de esos lugares con el que te identifiques más?
—Yo empecé como escritor. O sea, el origen mío fue la escritura; el curador vino después. Lo curioso es que mi relación con la escritura siempre estuvo mediada por la imagen. Eso no lo sabía –lo entendí después, incluso en terapia–, pero estaba ahí.
(Vale destacar un acto fallido que eliminé de esta transcripción. Apenas iniciada la entrevista, Cippolini en lugar de curaduría dijo literatura)
Mi impulso siempre fue escribir, pero había algo con la imagen que estaba muy presente. Mi estímulo venía más de las imágenes que de otras escrituras. Y eso hizo que, casi sin darme cuenta –porque no fue un movimiento deliberado–, me vinculara muy rápidamente con artistas visuales. Entonces tenía tantos amigos cercanos entre escritores como entre artistas. Y muchos de esos artistas, que son los que vos conocés –Fabio Kacero, Ernesto Ballesteros, Benito Laren–, toda esa generación de los noventa, me pedían textos. De hecho, por Gumier Maier terminé escribiendo varios textos para el Rojas, textos bastante históricos de esa época, de los noventa. Pero en ese momento yo todavía me veía como alguien que estaba colaborando con otro campo, por decirlo de alguna manera. No pensaba todavía en términos de curaduría o de trabajo dentro del campo del arte.
—Es la inversa de Duchamp, cuando dice que como pintor era mucho mejor estar influido por un escritor, Raymond Roussel; como si la extranjería fomentara algo propio.
—Tal cual, es así. Hay varios casos de influencias que vienen de otros campos. Por ejemplo, Morton Feldman –el músico norteamericano que estuvo cerca de John Cage– cuando le preguntaban por su mayor influencia decía Rothko. Es decir, un compositor señalando a un pintor como referencia principal. Y también tenés a Jordi Carrión, que hace unos años dijo que la mejor literatura tiende al arte contemporáneo. Y si uno lo piensa, lo ves en escritores como Vila-Matas. O sea, hay toda una zona donde los campos se cruzan constantemente. La rareza de Raymond Roussel es que no tenía ninguna pretensión de ser un vanguardista. Su gran héroe era Julio Verne. Lo que él quería era ser una especie de Julio Verne renovado; y queriendo hacer eso, terminó convirtiéndose en algo mucho más extraño. Porque lo que hizo fue crear su propio procedimiento. Y ese procedimiento lo vuelve después una figura tan singular, incluso para artistas como Duchamp.
—Recién mencionabas dos grandes líneas posibles en la curaduría: una que busca ilustrar conceptos o ideas, y otra que trabaja más con lo imprevisible, la contingencia o lo indeterminado. ¿Estarías de acuerdo en marcar esa distinción?
—Por mi temperamento yo me siento más cómodo con lo improbable. O sea, me siento bien con la incertidumbre. Creo que mi vida es un boicot para no saber qué va a pasar mañana. Más allá de la agenda, no quiero saber. Porque nunca quise saber. Entonces eso me llevó siempre a no hacer planes a larguísimo plazo. Eso está muy fuera de mí.
—Me hiciste acordar a un epígrafe que aparece en tu libro Contagiosa paranoia. Es una cita de Jack Vanarsky: “Si nuestra meta es A, fatalmente terminaremos en B”.
—Jack Vanarsky fue amigo mío, un personaje encantador. Era patagónico y a los veintiséis años se fue a vivir a París. Nos conocimos cuando yo entré al Colegio de Patafísica –él también era miembro– y a partir de entonces forjamos una amistad. Vanarsky estaba muy vinculado a toda la tradición del Oulipo [Ouvroir de littérature potentielle, en castellano Taller de literatura potencial], que surgió justamente como un grupo de trabajo dentro del propio Colegio de Patafísica. A partir de ese modelo aparecieron otras variantes: arquitectura potencial, pintura potencial, distintas disciplinas que trabajaban con procedimientos similares. Vanarsky, de hecho, hizo un experimento que a mí siempre me fascinó. Publicó en una revista muy seria de urbanismo un proyecto para “rectificar” el Sena: como el río hace una curva en forma de U, él proponía enderezarlo. El proyecto estaba repleto de cálculos y argumentos técnicos, pero al mismo tiempo cambiaba el mapa de París y generaba discusiones reales entre los arquitectos. Ese tipo de operaciones me interesan mucho: llevar una lógica racional hasta el extremo, hasta el absurdo. Algo así como una reductio ad absurdum. Cuando la racionalidad se vuelve tan extrema que termina produciendo algo casi monstruoso.
—Anoté algunas palabras que se repetían en Contagiosa Paranoia. Te las quiero leer: adulteración, fraudulento, impuro, contaminación, impostor. ¿Sentís que hay algo que une esos conceptos en tu forma de pensar o de escribir?
—Totalmente, todas esas palabras me interesan. De hecho, la adulteración siempre fue un procedimiento que me atrajo. Y eso viene de una época en la que tuve que catalogar billetes del siglo XIX en el museo del Banco Provincia. Entonces empecé a investigar los primeros billetes que circularon en la Argentina, que en realidad los emitió el Banco Provincia en el siglo XIX. Eran casi como cheques. Y lo que me llamó muchísimo la atención es que, con el paso del tiempo, los billetes más caros no eran los originales, sino los adulterados. ¿Por qué? Porque en ese momento la mayoría de la población era analfabeta y muchos no podían distinguir bien los valores, y lo que hacían algunos era tomar un billete de 10 y agregarle un cero. Lo modificaban manualmente y lo hacían pasar por uno de 100. Era una estafa muy común. Lo fascinante es que después, con los años, esos billetes adulterados se volvieron más raros que los originales. Entonces terminaron siendo más valiosos para los coleccionistas.
—¿Qué lugar tienen para vos lo imprevisto, la contingencia o el riesgo dentro del trabajo curatorial y de la escritura crítica? ¿Sentís que el campo todavía admite ese tipo de apuestas, o que en los últimos años se volvió más prudente o incluso más conservador?
—Lo que pasa es que la curaduría se fue expandiendo, como decía antes, hacia diferentes territorios. Y entonces hay un poco de todo. Porque cuando uno habla de curaduría, una curaduría que se hace de tres obras en una galería chiquita no es lo mismo que trabajar con un artista muerto en una gran institución. Son trabajos distintos. Algunos requieren una vara más alta, una investigación más intensa. Pero cuando uno hace una muestra de un artista vivo, una muestra individual en tiempo real, se puede jugar con otros condimentos.
—¿Qué sería para vos asumir riesgos en el campo curatorial?
—Yo la primera definición fuerte de riesgo en el arte la encontré en Michel Leiris. La hipótesis que plantea es que la escritura puede ser peligrosa cuando uno dice algo de sí mismo que, una vez dicho, hace que el otro ya no pueda mirarte de la misma manera. Tiene algo de confesión pública, de exposición. Pensaba esa idea de riesgo como una forma de incomodidad. Y traté de trasladarla al campo curatorial. En un momento me di cuenta de que incluso una pequeña provocación podía funcionar en ese sentido, aunque las provocaciones después se vuelvan rápidamente moneda común. Por ejemplo, cuando hice la muestra Argentina lisérgica [marzo de 2014–abril 2015, Museo de Arte Moderno]. “Lisérgico” es una categoría que, desde la historia del arte, prácticamente no existe. Y sin embargo yo pensaba que podía historizarse. No en el sentido literal de la experiencia con ácido, sino como una forma de imagen. Me preguntaba: ¿de qué elementos está formada esa imagen? ¿Qué tradiciones la componen? Ahí fue clave pensar, por ejemplo, en los dibujos psicodélicos de Edgardo Giménez, que no fueron producto del consumo de sustancias. Él era diseñador gráfico y trabajaba con otras referencias visuales. Y al mismo tiempo estaba Marta Minujín, que había realizado experiencias mucho más asociadas a ese clima cultural, pero cuyas imágenes podían tildarse de conservadoras. Entonces me interesaba la tensión de pensar que la imagen psicodélica podía estar formada por otras imágenes que no necesariamente se definían como psicodélicas. A partir de ahí armé un guión curatorial usando únicamente el patrimonio del museo, es decir, con el propio patrimonio –no psicodélico– se podía construir una muestra sobre psicodelia. En ese punto, el riesgo era poner una categoría en entredicho. Había gente que venía y me decía: “¿Pero qué onda? ¿Todos estos tomaban ácido?”. Y yo les decía: lean el texto.
—Suponiendo que hoy la crítica de arte está más cerca de la mediación o del periodismo cultural que de una crítica fuerte, ¿creés que hay una retracción de la crítica? Y si esa retracción existe, ¿puede tener alguna relación con el avance de la curaduría en el campo del arte?
—Yo hablaría más bien de una reubicación. Cuando empecé a ver arte, la palabra curaduría prácticamente no existía en los medios. Era un término muy lateral, casi caído del mapa. Nadie planteaba las cosas en esos términos. En cambio, los diarios tenían equipos críticos muy claros. Siempre había una voz crítica que decía, de algún modo, sí o no. Eso se disolvió casi por completo. Hoy hay muy pocos lugares donde aparece la crítica de arte en sentido estricto. Está la revista Ñ, algo en el suplemento Radar, la revista Otra Parte, pero son pocos espacios. La crítica se ejerce de manera más dispersa. Se diversificó. Y también hay cada vez menos gente que se defina directamente como crítico. En general lo que vemos es más bien periodismo cultural. El trabajo del curador es otra cosa. Para mí tiene más que ver con una puesta en escena, con una versión. Muchas veces se habla de la curaduría como mediación, pero yo nunca la entendí así. Siempre la vi como una intervención, incluso como una forma de colaboración. Con el tiempo me di cuenta de que mi relación rara vez era con el artista. Era con la obra. Es algo que uno hace con una obra que ya existe, como cuando uno toma un libro o una canción y escribe un ensayo. Por eso no me veo mediando cuando hago curaduría o escribo un texto. Me veo interviniendo.
—En Contagiosa paranoia es omnipresente la idea de la lectura, y particularmente algo que me interesa: la idea de una lectura defectuosa, desviada, casi borgeana, una lectura que va un poco a contramano. ¿Cómo es tu relación con la lectura?
—La primera vez que escuché a alguien hablar de la mala lectura fue a César Aira. Una vez me dijo: “Ahora estoy interesado en la mala lectura”. Y a mí esa idea me encantó, porque fue como que me abrió un territorio. Al mismo tiempo yo me crié literariamente con Héctor Libertella, que en cierto punto fue como un padre literario para mí. Y Héctor decía algo muy simple: “Nadie lee lo mismo”. Dos personas no leen lo mismo, incluso cuando leen el mismo texto. Eso para mí fue una lección enorme. Porque vos lees una cosa y yo leo otra. Y además uno mismo tampoco es siempre el mismo lector; volvés a un libro cinco años después y encontrás algo completamente distinto. Hoy genera cierto temor que alguien se vaya de un museo sin entender o habiendo entendido mal. Ahí aparecen los equipos de educación como los garantizadores de la corrección y del sentido.
—Como siempre llega el momento de concluir, te voy a leer una definición que cita Jack Vanarsky: “Es arte lo que desborda la definición de arte en un momento dado”. ¿Te sentís cerca de esa idea?
—Sí, está muy bien esa definición. Porque en realidad el arte es un poco un comodín. Al principio “arte” era simplemente una técnica, el arte de hacer una canasta, el arte de hacer algo bien. Era una habilidad, una manera de hacer. Con el tiempo la palabra se fue vaciando de ese sentido original y empezó a usarse para otras cosas. Pero aun así el arte tiene ciertos vectores cercanos que van cambiando. El museo, por ejemplo –la casa de las musas, etimológicamente–, siempre fue un gran cómplice. Para mí el arte va buscando cómplices. O mejor dicho, fabrica nuevos cómplices. En ese sentido, el ready-made de Marcel Duchamp fue otro cómplice, como lo son también los procedimientos. El arte va generando constantemente nuevos aliados que permiten que algo sea leído como arte.
Apagué el grabador y le dije que en esta última intervención me había dado un título.
