Pablo León de la Barra es un compañero de viaje afable, jocoso, tremendamente curioso y abierto a los demás. Absorbe experiencias de vida y disfruta de conocer obras que va encontrando en su andar por el continente. Coincidimos en Pinta Sud Asu, el art week de Asunción del Paraguay, donde disertó junto con Adriana Alamda, curadora del encuentro, sobre su tema de investigación: el arte latinoamericano.
Nació en la Ciudad de México en 1972 y vive en Río de Janeiro. Obtuvo su Ph.D. en Historias y Teorías en la Architectural Association de Londres. Es desde 2013 el Curador para América Latina del Museo Guggenheim en Nueva York, donde ha curado las exposiciones Under the Same Sun: Art from Latin America Today (2014-16), Cecilia Vicuña: Spin Spin Triangulene (2022) y Gego: Measuring Infinity (2023) y donde es el responsable de la adquisición de obras de artistas de América Latina para la colección del museo. Fue curador jefe del Museo de Arte Contemporáneo de Niterói, Río de Janeiro (2016-2020) y director de la Casa França-Brasil en Río de Janeiro (2015-2016), y fundador y co-curador de las dos primeras Bienal Tropical, San Juan, Puerto Rico (2011 y 2016).
En más de dos décadas de carrera curatorial ha organizado un sinfín de exposiciones internacionalmente, además de haber sido co-curador de la Bienal de Santa Fe, Nuevo México (2017) y del Pabellón de México en la Bienal de Venecia 2017, donde mostró el trabajo de Carlos Amorales. En el 2012 recibió la primera Beca de Viaje e Investigación de Independent Curators International / Colección Patricia Phelps de Cisneros para América Central y el Caribe. Forma parte, entre otros, de los consejos asesores de la Fundación Luis Barragán, México; Nasher Sculpture Prize, Dallas; Caribbean Art Initiative, Basel; y es presidente del jurado de los Prince Claus Fund Impact Awards, Holanda.
–¿Cómo te hiciste curador?
–Yo estudié arquitectura en la Ciudad de México. Tuve la suerte de tener una generación de compañeros y compañeras que era bastante de avanzada, gente pensante, nos estimulamos mucho los unos a los otros y varios de ellos continúan en el mundo del arte, como Pedro Reyes que es un artista que tiene una práctica increíble o Tatiana Bilbao, arquitecta reconocida. El caso es que ya desde que éramos arquitectos hacíamos exposiciones, como por ejemplo una de fotografías de Armando Salas Portugal, que hacía las fotos de Luis Barragán, el arquitecto, un ojo increíble. Con sus encuadres, definió a partir de Barragán toda una estética. En ese momento, en México empezó una efervescencia de espacios alternativos, como por ejemplo La Panadería, de Miguel Calderón. Era 1994, se empezaban a cuestionar mucho las instituciones y yo me sentía en casa: una energía y una forma de hacer cosas. Una forma de enfrentar la realidad cultural, social y política donde me sentía mucho más cómodo que en el mundo de la arquitectura. Entonces, hice la transición hacia el mundo de las artes.
–¿Llegaste a trabajar como arquitecto?
–De arquitecto trabajé mientras estudiaba en algunos despachos, e hice mis servicios sociales en la casa Luis Barragán, cuando ya había muerto. La casa había estado cerrada al público desde su muerte y se estaba preparando para reabrir. Tuve la suerte de estar dentro de esa casa, solo, cantidad de veces. Lo que hacía Barragán era muy interesante porque él estaba haciendo algo en arquitectura desde 1947 que era muy semejante a lo que estaba haciendo el movimiento Minimal y Abstracto en Estados Unidos. Todo eso me influenció. Él trabajaba mucho con Mathias Goeritz, que educó a muchos de mis profesores. Esa relación arte-arquitectura siempre estuvo presente y también en la cultura mexicana. Por ejemplo, en la relación del muralismo mexicano con la arquitectura. El muralismo es la piel que tatúa la arquitectura.
–Todavía ser curador no era tan popular como ahora.
–Comenzaba a aparecer esa figura del curador independiente, que fue el camino que seguí. No había todavía maestrías. Uno llegaba a trabajar en museos por la vía de la historia del arte o de la arquitectura, y acababas haciendo montajes de exposiciones. Tuve suerte porque en ese tiempo, principios de la globalización, comenzaron a llegar a México muchos curadores invitados por el museo Carrillo Gil, como Catherine David, que había curado la feria Documenta, y luego Hans Ulrich Obrist. Con sus conferencias, nos abrían al mundo y la cabeza: hacer exposiciones podía ser una forma de pensamiento y de diálogo. Toda esta generación de curadores cuestionó las estructuras de lo que podía ser una exposición, que no tenía que ser lo que habíamos entendido hasta ese entonces. El mundo del arte descubrirá México cuando los curadores empezaron a ir y los artistas empezaron a tener visibilidad fuera. Yo ahí me fui a Inglaterra a hacer una maestría y luego el doctorado enfocado en historia. Y estando en Londres fue que realmente me empecé a dedicar a la curaduría, muy de manera independiente. Empecé a descubrir y a conectarme con toda una generación de artistas de América Latina. Habían pasado por Londres, por una residencia que se llama Gasworks, que sigue siendo totalmente influyente. Muchos artistas de mi generación pasaban por ahí y me entró mucha curiosidad de cómo era posible que nosotros viviendo en México siempre veíamos para Estados Unidos, siempre nuestra visión era hacia Nueva York y no teníamos ni idea de lo que pasaba hacia el sur, y sin embargo había tantas coincidencias, tanto de idioma, sensibilidades, historias políticas, sociales, coloniales. Habíamos pasado por lo mismo. Empecé a hacer investigación sobre mi propia generación y ahí fue como me metí también a esa idea de pensar qué era esta construcción ideológica de América Latina.
–¿Cómo fue que te convertiste en un curador referente del arte de latinoamericano?
–Fui muy independiente, y de alguna manera lo sigo siendo. Tienes que hacer muchas cosas, aceptar muchos trabajos de diferentes índoles, ganarte la vida, escribir. No es fácil. El poco dinero que ganaba lo usaba siempre para hacer un viaje al año. Iba a los países que no conocía. En 2012 gané una beca de la colección Patricia Phelps de Cisneros para ir a hacer una investigación en Centroamérica, y entonces fui mapeando prácticas artísticas, historias, tanto en mi generación como también de las prácticas de los años 60 y 70 que de alguna manera habían creado esa prehistoria de las vanguardias, prácticas conceptuales, políticas y eran la base para mi generación. Fui conectando hilos y encontrando diálogos que ya existían, tanto otros curadores ya habían hecho la tarea antes, en los años 70 y 80 habían creado estos vínculos. Y a partir de ahí, me fueron invitando a hacer exposiciones en diferentes lugares, como en México, Puerto Rico, Colombia, Perú.
–¿Cómo llegaste a la Gran Manzana?
–Cuando el Guggenheim estaba buscando un curador de arte latinoamericano hicieron un pequeño concurso con convocatoria cerrada donde entrevistaron a una serie de personas que eran recomendadas por otras. Y así fue como después de entrevistas, largas y pesadas (nunca había pasado por un proceso así), me invitaron a ser curador para un proyecto específico de Arte Latinoamericano. Yo creo que fue porque ya había hecho la tarea. Ya conocía el mapa. Era un puesto para tres años y a partir de ahí me contrataron. Para mí fue un gran cambio, ser independiente y de pronto trabajar en una institución, cuando de más joven, hace 25 o 30 años, era justamente anti institucional. Me desafié a entender de qué se trataba la institución y qué era lo que uno podía cambiar desde dentro y, también, qué es lo que hay dentro de la institución que vale la pena.
–¿Y qué es lo que vale la pena?
–La importancia del museo es su colección. Justamente es tener acceso a mucho más público, esa cosa democrática del arte en el sentido de que lo que hacés va a tener más resonancia. La idea de una colección, de conservar aquellos trabajos (que no siempre son objetos) hechos por artistas que contienen dentro de sí historias de arte, historias personales, historias políticas... historias que de alguna manera dan significado a nuestro quehacer. La intención es integrar dentro de la colección trabajos de artistas de América Latina pero también cambiar ese mapa que había sido construido de la región. Para mí fue importante entender que no se trataba de un proyecto como los del pasado, de resaltar voces únicas, sino que en realidad ahora se trata de buscar cómo hacer que una multiplicidad de voces tenga espacio y puedan hablarnos de realidades distintas. Los latinoamericanos constantemente lo vamos a seguir cuestionando. Es un arma que nos permite introducir en el discurso global las producciones que hacemos en nuestras regiones, que justamente hay que seguir cuestionando para que esas lecturas puedan ser múltiples, e incluyan voces que no se escucharon y también es bueno para hacer reparaciones históricas de ausencias.
–¿El arte latinoamericano está de moda en el mundo?
–Es algo que se viene construyendo hace 25 o 30 años. La generación anterior a la nuestra fue abriendo camino. Hubo cierto auge, pero ya hemos ganado mucho terreno. Entonces, se ha normalizado que en exposiciones o bienales siempre va a haber artistas latinoamericanos. Es necesario tener esos departamentos de curadores de arte latinoamericano en instituciones hegemónicas del centro justamente para llenar esos espacios que no habíamos ocupado y corregir esas asimetrías. Pero también nosotros mismos como curadores de América Latina tenemos que corregir las mismas asimetrías que hay dentro de nuestro propio mapa de realidades. Muchas veces, la construcción anterior que se hizo de América Latina era masculina, blanca y de los ocho países más poderosos, más grandes y con más dinero. Siempre los mismos nombres. Es algo en lo que hay que seguir trabajando y cuestionando. Hay que dar un paso atrás, para poder abrir la puerta y que entren otros. Estamos trabajando conjuntamente, a veces de maneras más coordinadas, un poco pensando en paralelo, pero yo creo que sí hay esa conciencia. Pienso en el Pompidou, la Tate, el Met, donde sí hay esa responsabilidad, porque como son museos enciclopédicos, cuentan una narrativa mayor de la historia del arte global. Tienen esa responsabilidad de abrir espacios, corregir las asimetrías y cuestionar también esas construcciones. Muchas veces las historias de América Latina están siendo construidas afuera. Es importante que veamos cómo podemos tejer esas redes también desde dentro, cómo podemos hacer que un artista de Bolivia esté en diálogo con un artista de México. Que museos de la región puedan también mostrar y coleccionar y que eso no solo suceda fuera de la región. Eso es parte del reto.
