En este documento se discute la trayectoria profesional de Sol Henaro y su perspectiva sobre el arte, la praxis y la institucionalidad cultural mexicana. Se enfoca en cómo su práctica curatorial se ha transformado a lo largo de su carrera, abrevando de la importancia que reviste el ámbito social y la mirada crítica dentro del contexto de emergencias actual, con especial interés en las "políticas de la memoria" y la importancia de las acciones "micropolíticas" dentro de las instituciones culturales. Se destaca su compromiso con la exploración de genealogías artísticas y la inconformidad con los modelos educativos y artísticos recibidos. Aborda la tensión entre la institucionalidad y la introducción de repertorios disidentes, enfatizando la importancia de la corresponsabilidad en su trabajo.
Sol Henaro fue co-curadora del MUCA Roma de 2000 a 2003 y en 2004 fundó la Celda Contemporánea que dirigió hasta el 2006. Entre las exposiciones que ha curado destaca “No-Grupo: Un zangoloteo al corsé artístico”. Su interés por el cuestionamiento de la construcción del relato historiográfico la ha llevado a ponderar diversas singularidades no tan visibles dentro de la genealogía artística, interés que encontró eco y complicidad en la Red de Conceptualismos del Sur de la que forma parte desde 2010. Ha publicado diversos textos, destaca su investigación “Melquiades Herrera” publicado por Alias Editorial en 2015. Fue Curadora de Acervo Documental y responsable del Centro de Documentación Arkheia del Museo Universitario Arte Contemporáneo entre 2015 y 2023. En 2017 recibió el Reconocimiento Distinción Universidad Nacional para jóvenes académicos en el campo de creación artística y extensión de la cultura que UNAM otorga y desde enero 2024 es directora del Museo Universitario del Chopo, UNAM.
–¿Cómo ha sido tu trayectoria y perspectiva para conformar la visión que tienes del arte mexicano?
–Las herramientas que he logrado conocer y reunir a lo largo de mi trayectoria me han permitido alimentar una visión y una práctica. Es curioso porque de alguna manera mientras lo vas construyendo, no eres consciente del todo. Vas por impulso y por deseo persiguiendo ciertos objetivos, pero es a lo largo del tiempo cuando puedes voltear y decir: "Ah, sí se han ido tejiendo conexiones que, como un común denominador, están presentes casi desde el inicio”. Eso me ha dado tranquilidad, constatar que sí hay una congruencia que ha tomado diferentes formas. Muchas preguntas y proyectos que puse en marcha en el MUCA Roma, en la Celda Contemporánea, en el Centro de Documentación Arkheia del Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC), ahora en el Museo Universitario del Chopo, en la docencia o en mis textos, tienen una suerte de hilo conductor que caracteriza mi quehacer. Siempre hubo una necesidad de explorar otras maneras de hacer, porque siempre fui una inconforme de los modelos institucionales que estaba recibiendo en la educación o en la práctica laboral. Por ello, he tratado de hacer las cosas desde otro lugar. Por un lado, me baso en políticas de “las memorias”. Siempre hago la acotación del plural porque no hay una sola memoria; estas categorías han estado presentes en toda mi trayectoria, por ejemplo, cuando trabajé en MUCA Roma en el año 2000 ya había hecho una propuesta sobre espacios independientes y grupos, algo que ahora se trabaja de modo amplio. He estado comprometida con esas genealogías desde el inicio de mi formación universitaria, y me empecé a interesar en ese periodo porque quería entender mi generación, la producción artística de los años 90, y no había mucho a donde acudir. Tuve curiosidad; recuerdo que, en la universidad, en un curso de literatura, nos dijeron que debíamos elegir un ismo para un trabajo de fin de curso; en la lista figuraba el estridentismo, que hasta ese momento nunca habíamos escuchado referir. Lo elegí porque no sabía nada y eso me increpó. Pude contactar a Germán List Arzubide y me fui a entrevistarlo, casi me adoptaron, supongo que en parte les daba algo de ternura con mis apenas veintiún años. Encontrarme con este ismo fue un parteaguas, si bien el estridentismo ya tenía un lugar en el campo literario, no lo tenía casi en el campo de las artes visuales a pesar de que fue el primer movimiento integral en México que cruzaba arte y política. Detecto que ese fue el momento en el que inició mi sospecha sobre la construcción del relato historiográfico y de querer investigar sobre aquello que solía quedar “por fuera” del relato oficial.
–¿Cómo lidias con la tensión entre las formas de inscripción de la institucionalidad artística, de inscribir nuevos artistas, a pesar de que se tiende a aseptizar o cosificar repertorios disidentes, y la necesidad de mantener su dimensión crítica y política?
–Empecé a desarrollar proyectos en esa dirección en un momento en el que eso no era ni el apetito ni estaba en la agenda de la academia ni de la institución museal, menos en galerías. Desde la Celda Contemporánea, por ejemplo, estaba impulsando algo que los museos no hacían. Por eso hubo una interlocución importante, por ejemplo, con Olivier Debroise, porque cuando estaban conceptualizando la exposición La era de la discrepancia, había un espacio independiente que ya estaba desplegando parte de esas producciones y artistas. Para describir mi práctica suelo usar la imagen de "quitarse el corsé". Mi aproximación no viene de un campo académico rígido que me imponga límites. El deseo nunca fue solidificar una práctica o agente, sino convocarlo para perforar y parasitar la institución completamente distante de cooptar o neutralizar, aunque siempre está presente la paradoja y el riesgo de las acciones tanto dentro como fuera de la institución.
–Pero finalmente esos parasitajes también producen ciertas significaciones, representan un lugar de enunciación. ¿Qué ocurre cuando has trabajado con esas memorias que son tangenciales, que las logras instalar y se vuelven ya parte de estos grandes repertorios institucionales? Existe una tensión o una práctica de desborde que parece central en tu quehacer.
–Soy consciente de que opero desde la práctica curatorial que toma diferentes formas y asumo no solamente los límites sino la responsabilidad de la edición que uno plantea curatorialmente. Por ejemplo, en el Centro de Documentación Arkheia MUAC, prioricé acervos de individuos o grupos frente a otros que no consideraba urgentes, aunque fueran importantes. Soy parte de la Red de Conceptualismos del Sur, me preocupaba la diáspora o atomización que podía haber de acervos ante la nueva euforia por los archivos. Me era importante convocar archivos que aportaran al relato historiográfico e instalarlos, en términos de memoria y de relato público, en un acervo institucional universitario, y se hizo. Desde luego sé que, en cada operación, hay otras agencias que no atiendes y quedan fuera de esa acción historiográfica pero también sé que es imposible dar lugar a todo y una tiene que elegir qué batallas priorizar. Frente a esto, me ha cobijado el concepto de micropolítica; se trata de no ambicionar y frustrarse por una transformación radical, sino apostar a la defensa de los gestos y las acciones modestas pero cuya reverberación puede ser mayúscula. Más que transformar al "otro" de forma abstracta, me interesa transformar los procesos de investigación y el quehacer colectivo. Las prácticas plurales, donde se da esa negociación coral, me fascina. Aprendes a regular el ego, a tejer con otros y desafiar el modelo vertical de la institución sobre quién firma o quién es el autor. Estos gestos tienen una dimensión política mayúscula porque subvierte la verticalidad del trabajo.
–Me interesa lo micropolítico porque además genera distintas perspectivas respecto de hacer reverberar distintas subjetividades. ¿Cómo te inscribes desde tu lugar de poder —jefa, curadora, ahora directora— para generar un desmantelamiento de los condicionamientos del público y propiciar nuevas formas de afectación?
–Me regreso a la Celda Contemporánea porque creo que lo que me ha caracterizado es la decisión de no frustrarme. De los años 90 aprendí del “hazlo tú mismo” y entender que hay maneras de concretar los proyectos a pesar de las limitaciones reales que pueden existir. Tenemos muchos ejemplos de artistas, curadores, instituciones que tienen recursos y que, a pesar de tener condiciones materiales, no tienen agencia. Encontrar la manera de seguir y concretar pese a los obstáculos, es una habilidad y un gran recurso. Pensaba también en la dimensión afectiva; siempre me ha interesado que haya algún tipo de dimensión vibrátil en los proyectos. Porque efectivamente hay otras maneras de producir que pueden ser absolutamente políticas y eso no tiene por qué ser panfletario, o ser lo que algunos creen reducidamente que es ser “político”.
–¿Cómo negocias la tensión entre la sujeción material de la institución y el deseo de convocar estas agencias? ¿Cómo se subvierten los límites para, finalmente, concretar ese "desborde"?
–He aprendido a observar. Escucho y observo, todo el tiempo estoy uniendo cosas, me gusta pensarme como un río que se mueve encontrando o generando cauces. También siendo medio bicéfala o tricéfala y aprendiendo a negociar entre mundos que, considero, no tienen por qué estar peleados. Las posiciones dicotómicas no me resultan estimulantes, el espacio entre ello, sí. En el MUAC, por ejemplo, implementamos la colección de Visualidades y movilización social y la investigación sobre el VIH desde un impulso afectivo y político. Mi “eureka!” fue entender que, además de poner el cuerpo en las asambleas o el espacio público, tenía un enclave institucional que podía perforar para inscribir otros relatos y memorias.
–Has definido al Chopo como un "centro social travestido de museo". ¿Qué implica en términos de producción de subjetividad?
–Al asumir la dirección activé mentalmente mi propio "archivo personal" como usuaria y parroquiana de proyectos a los que solía asistir de ese museo, como la Semana Cultural Lésbica Gay o el cinematógrafo. Siempre me ha interesado lo que está en el margen, aquello no visto del todo. El concepto de "centro social travestido de museo" convoca de cierto modo la propia historia de la institución, pero también es una crítica al modelo museológico neoliberal de los 2000, que denostó los modelos de casa de cultura o centro cultural frente al de museo. La historia de esta dependencia universitaria siempre ha sido mucho más elástica que otros museos de la ciudad y es algo que colectivamente como equipo, pudimos corroborar con la investigación que hicimos con motivo del 50 aniversario del Museo Universitario del Chopo. En ese marco noté que su primera directora, Elena Urrutia, esta borrada en la historia del Museo, una importante feminista que posteriormente cofundó los estudios de género en el Colegio de México. Durante la investigación, encontramos una entrevista en la que la propia Elena Urrutia, dice: "Cuando a mí me llaman de la UNAM, me piden que conceptualice un centro cultural al norte de la ciudad”. Y yo dije: "Bingo, estuve en lo cierto", mi intuición tiene sustento, efectivamente sí fue pensado como un centro cultural, un centro social, más que como un museo como lo solemos entender ahora.
–Tu incidencia institucional parece estar alineada con la creación de "comunes" y políticas de cuidado, incluso extendiéndose a poblaciones vulnerables como los migrantes. ¿Cómo se gestiona esto sin caer en la pantomima institucional?
–Reconozco una genealogía de trabajo con Manuel Borja-Villel, me es una referencia sobre cómo se puede operar políticamente en o desde el museo. Busco que el museo desborde la práctica artística y participe activamente en procesos sociales. Sin embargo, en el caso de la población migrante, a pesar de querer participar de algún modo con esas realidades, he decidido bajar la velocidad. No me interesa "palomear" un proyecto para simular empatía social; prefiero recular antes que actuar sin las condiciones de confianza necesarias. Implicarse "sobre las rodillas" (a la carrera) es una irresponsabilidad. Para ello, reconfiguré el Consejo Asesor del museo, transformándolo en un cuerpo coral de corresponsabilidad. Incluí perfiles de derechos humanos y activismo junto a representantes de espacios independientes, artes visuales y vivas. No son perfiles para validar mis decisiones, sino colegas con quienes discutir temas complejos, asegurando que el proyecto sea acompañado.
–¿Cómo logras que esa sensibilidad micropolítica se perpetúe en el equipo de trabajo? ¿Cómo logras polinizar esta sensibilidad justo para que esta subjetividad se perpetúe a largo plazo?
–Cuando llegué quería darme la oportunidad y darle la oportunidad a todos de que nos conociéramos, y me encontré con varias cosas, un desafío mayor era cómo reenamorar a la gente. Me interesaba polinizar, y creo que eso pide mucha habilidad para sostener un ejercicio micropolítico cotidiano. Me es cardinal la dimensión de corresponsabilidad, creo que todos somos corresponsables. Mi brújula siempre ha sido la convicción de que otro tipo de institución es posible. Desde la Celda Contemporánea, en una universidad privada, logré inocular un proyecto que atendía relatos ignorados por las instituciones tradicionales. Mi habilidad ha sido "colarme" en las fisuras para abrir espacios de exhibición o de investigación donde no los había. Tengo ese deseo de mantener la conversación con muchos. En este momento tengo la gran fortuna y responsabilidad de tener una brújula temporal desde la dirección de este museo, pero no para poseerla sin compartir, es una herramienta con la que podemos colectivamente marcar otras direcciones, quizás más sinuosas defendiendo el disfrute y goce.
–¿Cuál sería tu diagnóstico sobre el rol de la institución cultural en el contexto actual?
–Mi lectura es política y atraviesa todas las esferas de la vida, obviamente incluida mi práctica profesional. Creo que el museo debe ser un lugar para inventar, transformar y afectar realidades desde un actuar responsable, empático y solidario. En una ciudad con proyectos museológicos tan diversos —algunos más retinianos o volcados al mercado—, es vital que este espacio se piense desde otro enclave, con valores de responsabilidad y de producción de agencia en la esfera pública. En un contexto como el que vivimos actualmente, es fundamental que también el museo participe o impulse proyectos que rompan inercias, apatías, que afecten la mirada y reflexión de sus comunidades. Quienes tenemos estos cargos, tenemos una responsabilidad en nuestras manos. Yo he avanzado a zancadas porque sé que mi tiempo institucional es corto para todo lo que quisiera poner en marcha. Me importa ofrecer contenidos críticos para las diferentes comunidades que recibimos o para las que estamos tratando de convocar, por ejemplo, las infancias. También quiero que el Chopo sea un espacio vibrátil, un organismo vivo. Y te quiero decir algo, me gusta detenerme en pensar palabras y verbos y de un tiempo para acá, me interesa mucho el verbo balbucear, que no es no saber hablar, es estar aprendiendo a ello, estar aprendiendo lenguaje… esos matices para leer desde otra esquina las cosas me parece dinamizadora. En el Chopo sigo aprendiendo a hablar con otros, juntos. Yo estoy balbuceando con otros en esta experiencia colectiva de pensar una institución distinta. Para cerrar, quiero compartirte dos citas que han guiado mi trayectoria desde mis años universitarios, una de Tommaso Campanella: "Yo aprendo más de la anatomía de una hormiga o de una hierba, que no de todos los libros que desde el principio de los siglos se han escrito sin límite", es decir, no menospreciar ninguna fuente de aprendizaje. Y la otra es de Juan Acha que dice: “El aprendizaje profesional es indispensable para todo productor de bienes estéticos. No importa si es emprendido en academias, en escuelas superiores de arte, talleres de maestros o de manera autodidacta. Importan los esfuerzos acometidos por el individuo para apropiarse de los conocimientos y experiencias”. O sea, no es tanto dónde aprendes, sino qué vas a hacer con eso. Ese paso por la digestión de saberes y experiencias pasa por la acción, por el hacer.
