Inés Katzenstein vive desde 2018 en Nueva York. Fue curadora en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA), dirigió el Departamento de Arte de la Universidad Torcuato Di Tella y estuvo a cargo del envío argentino a la Bienal de Venecia en 2007 (Guillermo Kuitca).
A pesar de compartir la misma ciudad por unos días, conversamos vía Google Meet; su apretada agenda impidió el encuentro presencial (aunque nos topamos casualmente en una muestra). Su función actual en el Museum of Modern Art (MoMA), donde integra el Patricia Phelps de Cisneros Research Institute for the Study of Art from Latin America, excede con creces la curaduría de exposiciones.
Pocas semanas atrás estuvo en Buenos Aires presentando la versión castellana de Momentum, en el Centro Cultural Recoleta, con una masiva afluencia de público. Hasta el 25 de mayo puede visitarse en el MoMA la exposición Lugar de Consuelo, de Naufus Ramírez-Figueroa, organizada por Katzenstein en el Kravis Studio.
Formada inicialmente en Argentina, Inés Katzenstein continuó sus estudios en el Center for Curatorial Studies (CCS Bard). Esa experiencia –marcada por un contexto académico más estructurado y por una fuerte impronta crítica– consolidó su formación y reconfiguró un modo de pensar el arte en marcos internacionales. Aquel tránsito entre escenas resultó decisivo para una práctica que hoy se mueve entre traducción y negociación dentro de instituciones globales.
–Se suele argumentar que el arte latinoamericano es un campo problemático, que está en constante redefinición. A la vez, por tu trabajo, participás activamente de esa redefinición. ¿Cómo pensás ese doble juego?
–A mí me parece que estamos en un momento en que todos los campos se están moviendo y redefiniendo. Desde hace una década comenzó a producirse un cambio grande en el campo cultural en general, no solamente en el arte latinoamericano. Creo que estamos viviendo un período de reajuste del campo artístico en muchos sentidos, y especialmente en términos de desarmar el canon eurocéntrico que dominó el arte del siglo XX. Entonces, más que pensar que el campo del arte latinoamericano es un campo problemático en sí mismo (que obviamente lo es, en muchos sentidos, como toda nomenclatura generalista, que disuelve diferencias), a mí me interesa pensar cómo, desde Latinoamérica, nos insertamos en una conversación más amplia y nos repensamos en relación a esta reconsideración general de los valores. Para mi, en particular, la cuestión es cómo hacemos para reflejar esta expansión en un museo como el MoMA. Esa es la circunstancia que me ocupa actualmente.
–¿Y cómo te movés vos dentro de esa especie de negociación que sería conversar desde el MoMA con el arte latinoamericano? Me refiero al modo en que la institución puede capturar y hace elegible aquello que captura.
–Es una negociación compleja, porque el MoMA tampoco es una institución compacta u homogénea. Es una institución con distintas posturas, distintas prioridades y programas, con inercias y, al mismo tiempo, adaptaciones muy rápidas. Entonces, al ser una institución casi caleidoscópica, mi rol es navegar, tratar de comprender esos distintos posicionamientos y ver cómo puedo negociar con cada uno de ellos simultáneamente. Mi rol es atravesar esas tensiones e intentar entender cómo se opera desde adentro de esas tensiones.
–Justamente, te escuché decir en una entrevista que a vos te interesaba estar en las instituciones, textualmente, para molestar.
–Me parece que el balance entre “molestar” (es decir, traer ideas, artistas y lenguajes que no terminan de encajar en lo conocido) y adaptarse a lo posible está todo el tiempo en juego. No podés llegar ingenuamente con tu punto de vista o tu diferencia. Tenés que lograr entender qué está sucediendo y en algún punto hablar en un lenguaje legible para poder operar críticamente. En ese sentido, creo que todos estos años han sido, para mí, un proceso de enorme aprendizaje: entender cómo puedo intervenir en las fisuras de la institución. Pero para entender esto es necesario aclarar que el arte latinoamericano no tiene un “departamento” dentro del MoMA. Es decir, no tenemos soberanía absoluta sobre las decisiones. Todas las decisiones son consensuadas, se toman en diálogo con jefes que no son jefes de área latinoamericanos. Entonces, en esas conversaciones es donde se dan las negociaciones y donde se expresa lo posible.
–Cambiando ligeramente de tema, hay una especie de impulso para volver a las obras entendibles, como una especie de pedagogización, que no solo impacta en el campo del arte, sino que es más general. ¿Cómo trabajás vos, cómo te manejás entre la accesibilidad y mantener la complejidad?
–En cualquier museo los procesos curatoriales (las adquisiciones, las exposiciones, las salas de colección, la mediación con los públicos) implican traducir, explicar, contextualizar —me imagino que a esto te referis cuando hablas del vector de “pedagogización”—. Eso es parte inherente al trabajo curatorial en las instituciones. La cuestión es cómo hacerlo sin que signifique que las obras pierdan sus matices, su intraducibilidad constitutiva. Es decir, la cuestión es cómo trabajar con obras que se expresan más allá de un argumento o de una narrativa prístina. Ahí hay una tensión interesante que cada curador lleva de distintas formas. Pero sin dudas una de las instancias más enriquecedoras del trabajo en un museo es que nos sentamos entre colegas a hablar de arte, todo el tiempo: hablamos de los objetos frente a los objetos con otras personas que están tan interesadas como vos. Ese impulso, para mí, no significa necesariamente “pedagogizar” en el sentido, digamos, peyorativo que me parece está en tu pregunta.
–En el 2005 salió un libro de entrevistas compilado por Gumier Maier, en el que vos participás. Era un momento en el que se estaba empezando a gestar con mayor fortaleza la curaduría. ¿Cómo ves, veinte años después, ese rol? Un rol que hacia fines de los 90 no era tan grato asumir, y en la actualidad hay una especie de fiebre.
–Me acuerdo que en ese momento acababa de volver a Argentina después de unos años en NY, estaba trabajando en el Malba como curadora de arte contemporáneo y todavía me sentía un poco incómoda con ese “título”. Había trabajado en crítica de arte durante los 90 y, de repente, trabajar como curadora me resultaba un saco incómodo. Creo que esa sensación estaba relacionada con la idea que había en ese momento del curador como alguien de perfil alto, muy ambicioso, muy visible, muy autoral. Un modelo con el cual nunca me identifiqué del todo. Veinte años después, creo que logré que ese saco o ese título funcione mejor con mi personalidad; aprendí que ser curador puede tener distintas acepciones, que uno de algún modo va encontrando su estilo y su lenguaje, y que ser curador en un museo implica un trabajo de cuidado de la colección, un trabajo constante de investigación, muy poco vistoso a decir verdad. También aprendí que en gran medida es un trabajo colectivo.
–Te preguntaba porque esos eran los orígenes, y hoy es distinto, se concibe quizá de otra manera.
–Creo que logré una forma de trabajo curatorial con la cual me identifico, que es estratégica, que es política, pero que también es creativa sin caer en esa idea autoral, masculina, que circulaba entonces.
–En el prólogo de Momentum vos decís que el arte puede proponer formas de pensar alternativas a la crisis ecológica. ¿Podés dar un ejemplo o extenderte al respecto?
–Es en el plano de la sensibilidad donde el arte puede aportar, ayudándonos a imaginar una relación diferente entre humanos y no humanos, entre humanos y naturaleza, una relación que disuelva esta idea de la naturaleza como recurso explotable. Es un plano sutil, pero profundo y potencialmente transformador. Más allá de este tipo de sensibilización, por supuesto están los “artistas activistas”, que operan con formas muy inusuales, diferentes del activismo político tradicional: imaginativas, colaborativas. Ellos también son agentes de posible transformación. Un ejemplo argentino del primer tipo de contribución podría ser el artista Eduardo Navarro y su obra Sound Mirror, un enorme gramófono/audífono conectado con la cabeza de una palmera, que propone ajustar nuestra sensibilidad hacia una escucha distinta de la naturaleza, más horizontal, más atenta. Un caso más cerca del activismo es el de Tomás Saraceno, que está colaborando con comunidades en el norte argentino en la lucha contra la explotación del litio.
–Y también ir contra una especie de percepción normalizada de las cosas, dar por asumido que lo que nos rodea es un recurso del que nos tenemos que aprovechar. Ahí también se liga con un problema filosófico, porque es el gran problema moderno de cómo concebimos la naturaleza, como ajena, como otra cosa.
–No, por supuesto. Y por eso las cosmologías indígenas son tan importantes hoy, porque ellos se relacionan filosóficamente con el entorno natural de una manera a la que, a mi criterio, nosotros tenemos que aspirar. Estoy leyendo un libro fantástico de Ailton Krenak, activista indígena brasileño del pueblo Krenak, que se llama Futuros Ancestrales. En esa compilación de ensayos él explica cómo la naturaleza es una madre, una madre que te sostiene físicamente y que también te alimenta en un sentido trascendental. Es un alimento vital y espiritual a la vez. Cuando leés con tanta claridad esas ideas, decís: bueno, eso debería ser nuestro futuro, y es ancestral.
–Pasaron casi diez años de la publicación de ¿El arte es un misterio o un ministerio? ¿Harías algún cambio en el libro? ¿Crees que el arte se acercó más al misterio o al ministerio?
–Me sigue pareciendo una pregunta central y vigente, la tensión se sostiene. Te diría que ahora, en mi vida, estoy inmersa en el ministerio, pero tratando de no dejar escapar el misterio.
