Miguel Ángel Vidal nació el 27 de junio de 1928 en el barrio porteño de Constitución, en el seno de una familia de inmigrantes. Creció en una Argentina marcada por las secuelas de la crisis económica mundial de 1929 y por las tensiones políticas que siguieron al golpe de Estado de 1930. Comenzó a trabajar a los once años para ayudar a su familia a sobrellevar las dificultades económicas, mientras se formaba en “la esquina y en el barrio” como recordaría años más tarde el propio artista. (1) Su infancia en la zona sur de Buenos Aires lo puso en contacto temprano con talleres y artistas, en un entorno de intensa actividad cultural.
Los años de formación
Muy tempranamente, a los doce años, inició sus estudios de dibujo en La Boca con el grabador sanjuanino Eleuterio Navarro, quien dictaba cursos de extensión en una escuela nocturna. Con este maestro se preparó para ingresar a la Escuela de Bellas Artes Manuel Belgrano. Posteriormente continuó su formación en la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón (hoy Universidad Nacional de las Artes), donde fue alumno de maestros de una aproximación al arte más tradicional, como Lino Enea Spilimbergo y Eugenio Daneri. También participó en las clases de historia del arte de Julio Rinaldini, que lo introdujeron en la obra de grandes maestros, desde Leonardo da Vinci hasta el arte contemporáneo. El interés en el estudio de la historia del arte será un elemento crucial en la búsqueda de su propio lenguaje artístico.
Miguel Ángel Vidal. Foto: Hasemberg M. y Quaretti B. (1979-1980).
Grupo Joven
En 1949, tres años antes de recibirse, Vidal se incorporó al Grupo Joven, una agrupación artística que amplió el horizonte de experiencias del artista más allá de la formación académica recibida en Bellas Artes. El grupo había sido fundado hacia 1946 por el artista Víctor Magariños, tras abandonar en un acto de rebeldía a sus 22 años la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón. Fundaron el grupo junto a Domingo Di Stefano, Osvaldo Lucentini y Héctor Álvarez. Años más tarde se incorporaron Diana Chalukian, Alfredo Carracedo, Pedro de Simone, Eduardo Mac Entyre, Rodolfo Bardi, José Arcuri, Augusto Cuberas, Leopoldo Torre Nilsson, Carlos Filevich, Celso Salgueiro y el propio Vidal.
Parte de los integrantes del Grupo Joven se reunía para trabajar y debatir en un pequeño taller ubicado en Barracas en la calle Brandsen. Según reconstruye María Cristina Rossi en Grupo Joven. Arte nuevo de los años 50, Mac Entyre, Carracedo y Vidal alquilaron inicialmente ese espacio, al que con el tiempo se incorporaron otros alumnos de la Escuela de Bellas Artes, y lo convirtieron en un ámbito especialmente fértil para el intercambio de ideas y el trabajo colectivo. El propio Mac Entyre evocó ese clima de trabajo en estos términos: "Era un grupo muy lindo porque se tomó el trabajo en serio; teníamos charlas y podíamos interiorizarnos de muchas cosas. […] Yo me ponía a trabajar mientras los muchachos iban a estudiar a la Academia […] y en pintura hacía cosas bien académicas". (2)
En ese contexto, los encuentros favorecieron un intenso diálogo interdisciplinario y la experimentación plástica, entendida como una forma de repensar los códigos de la formación académica y explorar nuevos lenguajes artísticos. Miguel Ángel Vidal también entendió esta etapa como un momento de intenso trabajo: “Nos habíamos auto-sometido a una rigurosa disciplina artística… Estudiábamos el impresionismo hasta agotarlo. ¿Cómo? Haciéndolo. […] Copiábamos a Holbein, a Signac, a Leonardo, a Miguel Ángel y a todo gran maestro cuyas enseñanzas y soluciones verificábamos. Se hacía trabajo por escuela. Y no se iba a un tema antes de agotar el anterior. De tal modo que habíamos llegado a compenetrarnos de los sectores de cada escuela”. (3)
De este período se conservan dibujos en grafito en los que Vidal copió estudios de grandes maestros, como Alberto Durero, así como algunas pinturas al óleo, entre ellas Naturaleza muerta con flores (1951). En esta obra puede observarse un estudio de los efectos vibratorios del color a partir de la técnica puntillista, desarrollada por los artistas neo-impresionistas franceses. La obra funciona casi como un ejercicio cromático a través de la técnica del puntillismo: la yuxtaposición de puntos amarillos y rojos genera las sombras y los volúmenes de las manzanas, mientras que el mismo procedimiento se aplica al jarrón, modelado mediante toques azules y rojos. En el fondo, una flor amarilla, de tratamiento más plano y decorativo, completa la composición. La misma estrategia aparece en Estudio puntillista (1951), realizado en acuarela, donde la composición vuelve a construirse mediante la repetición del punto. Estas obras revelan un temprano interés por los sistemas compositivos basados en la reiteración de un mismo elemento, una preocupación que adquirió un lugar central en su producción posterior.
La construcción de un lenguaje propio
El Grupo Joven buscó desarrollar un lenguaje no figurativo sin reglas preestablecidas, aunque sus primeras exploraciones se apoyaron en el estudio de las vanguardias históricas, particularmente del arte concreto. De esta corriente retomó algunos de sus principales recursos formales, como el punto, la línea y el plano, que se convirtieron en elementos centrales de sus investigaciones plásticas. Como observa Cristina Rossi, Vidal y otros integrantes del grupo adoptaron la matriz ortogonal propia del arte concreto, pero la reinterpretaron con mayor libertad, alejándose de las exigencias programáticas formuladas por la Asociación Arte Concreto-Invención. (4) Al mismo tiempo, el Grupo Joven mantuvo una aproximación más ecléctica, incorporando también aportes de la abstracción libre y de artistas como Paul Klee y Wassily Kandinsky.
En este contexto, Vidal realizó composiciones construidas mediante delgadas líneas negras que se entrecruzan para organizar rectángulos y planos de color, como en Sin título (ca. 1950). Sobre esa estructura incorpora un círculo casi completo y una franja celeste en el margen derecho de la composición. La obra constituye un claro ejemplo de esa reinterpretación de la matriz ortogonal: conserva la organización geométrica heredada del arte concreto, pero la flexibiliza mediante la incorporación de curvas, texturas y una gestualidad que deja ver la intervención manual del artista.
Sin título (ca. 1950). Tinta y óleo sobre papel, 11,5 x 16 cm.
Hacia el Arte Generativo
Entre 1959 y 1960, Miguel Ángel Vidal y su compañero de taller Eduardo Mac Entyre dieron origen al Grupo Arte Generativo. En este proceso desempeñó un papel fundamental Ignacio Pirovano, destacado abogado, coleccionista y mecenas argentino, quien difundió en el país el pensamiento del artista belga Georges Vantongerloo. Fue también Pirovano quien tomó de este último la expresión "Arte Generativo". Para Vantongerloo, el arte debía engendrar formas nuevas y hacer visible su proceso de generación, representando fenómenos en continuo movimiento y transformación.
Pintura Generativa (Estructura Sobre Desarrollo), 1969. Acrílico sobre tela, 100.3 × 100.3 cm.
Con motivo de la exposición Arte Generativo, realizada en la Galería Peuser en 1960, Vidal y Mac Entyre publicaron un manifiesto en el que formularon los principios de su propuesta plástica. Allí reconocían la herencia de las vanguardias históricas, pero sostenían que aquellas búsquedas aún no estaban concluidas. Su objetivo era desarrollar un arte capaz de otorgar una vida proyectiva al plano, donde las formas se desplazaran, crecieran, vibraran y se generaran progresivamente. En uno de los pasajes más representativos del manifiesto afirmaban: “La pintura generativa ENGENDRA una serie de secuencias ópticas a través de un desarrollo generado por una forma, por ejemplo un círculo, un cuadrado, una escala, etc; adoptando éstos una serie de desplazamientos en sentidos contrarios o consecutivos siguen un perfecto desarrollo generativo complementados a su vez en una única forma total y otras muchas formas interiores discriminativas”. (5)
Dinamica interior, 1970. Acrílico sobre tela, 130 x 130 cm.
Acercamiento a la obra: Desplazamiento luminoso (1961)
Estos principios constituyen una clave de lectura para comprender Desplazamiento luminoso (1961), obra en la que Vidal llevó esas ideas a la práctica. Se trata de una pintura acrílica que pertenece al acervo del Museo Nacional de Bellas Artes. Sobre un fondo verde dominado por un gran cuadrado inclinado, estructurado mediante cuatro campos cuadrangulares, aparece una imagen que se proyecta hacia diferentes direcciones a partir de líneas irradiantes que convergen en sus vértices. A medida que la mirada recorre la superficie emerge, en el centro de la composición, un segundo cuadrado construido mediante líneas azules. La combinación de colores complementarios (naranja y azul, rojo y verde) intensifica la vibración cromática y potencia el efecto óptico generado por la repetición y la sensación de desplazamiento de las líneas.
Desplazamiento luminoso,1961. Acrílico sobre tela, 105 x 105 cm. Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires.
En este punto resulta sugerente establecer un diálogo con las reflexiones de Ernst Gombrich sobre la percepción. En El juego de la ilusión, el historiador del arte analiza la conocida figura del pato-conejo para mostrar cómo una misma imagen puede dar lugar a interpretaciones diferentes que se suceden alternativamente en la mirada del espectador. La percepción no permanece fija, sino que oscila entre distintas lecturas posibles. Algo semejante ocurre en Desplazamiento luminoso. La composición puede percibirse como un gran cuadrado inclinado o como cuatro cuadrados menores articulados entre sí. La mirada alterna constantemente entre la totalidad y las partes, en un recorrido visual generado por el sistema de relaciones entre las líneas. En ese sentido, la obra no representa el movimiento: lo produce en el acto mismo de la percepción, invitando al espectador a participar activamente en la construcción de la imagen.
La línea recta pasó a ocupar un lugar central en las investigaciones plásticas de Vidal. Con motivo de la exposición presentada en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro en 1961, Vidal y Mac Entyre publicaron un catálogo en el que explicaban algunos de los fundamentos de sus investigaciones. Esta exposición internacionalizó la imagen de ambos pintores y en su texto Vidal explicó por qué la línea era de su predilección: “Su vibración en el espacio, la interrelación e irradiación de muchas líneas crean campos de energía y nucleamiento, modulaciones, valores, tonos y matices que más allá de lo visual puro, despiertan en el observador vibración espiritual y expresan nuestro tiempo”. (6) La línea deja de ser un recurso para delimitar formas y pasa a concebirse como un elemento capaz de generar energía, irradiación y movimiento perceptivo. Esa actitud investigativa se mantuvo incluso después de la disolución del Grupo Arte Generativo en 1962. A partir de entonces, Vidal continuó explorando de manera individual las posibilidades plásticas abiertas por las ideas fundacionales del movimiento.
Período topológico
Según las autoras María Silvia Sánchez Zeballos e Isaura Molina, a partir de la exposición Projection et Dynamisme en el Museo de Arte Moderno de París en 1973, Vidal comenzó una nueva etapa de su producción, que denominó “período topológico”. Influido por los avances científicos y por la topología, comenzó a investigar las relaciones espaciales más allá de la geometría euclidiana tradicional. Comenzó a experimentar con materiales como aluminio y acrílico para potenciar los efectos de transparencia, reflexión y descomposición de la luz. Después de tantos años de explorar cómo producir vibración sobre el plano pictórico, trasladó esas mismas inquietudes al espacio tridimensional mediante el uso del acrílico y la luz. Para el artista, el acrílico era el material del siglo XX: además de representar la novedad tecnológica de su tiempo, sus cualidades ópticas le permitían alterar y descomponer la luz. Le interesaba que el material perdiera su consistencia exterior para convertirse en un medio expresivo. En sus últimas obras, Vidal dirige su mirada hacia la energía constitutiva de la vida. Inspirado en la ciencia contemporánea, concibe la energía como el principio que conforma la materia y cuya vibración le confiere vida.
Miguel Ángel Vidal trabajando en su estudio.
Un ejemplo de esta etapa es el Cajas topológicas reversibles de 1973, conformada por módulos que captan la luz mediante placas de aluminio cóncavas y convexas alojadas en el interior de cajas de acrílico rectangular. Estos módulos reaparecen en varias obras de este período como un recurso para investigar las posibilidades perceptivas de la luz. Según la posición del espectador y la incidencia lumínica, la obra modifica continuamente su apariencia, de modo que cada observación ofrece una experiencia visual diferente.
Cajas topológicas reversibles (1973). Acrílico y aluminio 54 x 22 x 27 cm.
El legado de una búsqueda
En sus últimos años, Vidal alternó la producción artística con una intensa actividad docente y continuó participando en importantes exposiciones retrospectivas y colectivas dedicadas al arte argentino. En 2000 obtuvo el Gran Premio de Honor del Salón Nacional de Artes Visuales, reconocimiento que coronó una trayectoria de más de cinco décadas de investigación plástica. Falleció en Buenos Aires el 15 de enero de 2009, dejando una obra fundamental para comprender el desarrollo del arte generativo en la Argentina. Su trayectoria puede entenderse como una investigación sostenida sobre las relaciones entre formas, luz y percepción. Desde sus primeros ejercicios puntillistas hasta las obras del período topológico, cada etapa amplió sus inquietudes sin abandonar el impulso experimental que definió toda su carrera.
1. María Silvia Sánchez Zeballos e Isaura Molina, Vidal, Pintores Argentinos del Siglo XX, n.º 45, Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, 1981, p. 1.
2. María Cristina Rossi, Grupo Joven. Arte nuevo de los años 50 (Buenos Aires: Federico Towpyha Arte Contemporáneo, 2021), p. 23
3. Rossi, Grupo Joven. Arte nuevo de los años 50, p. 25
4. Rossi, Grupo Joven. Arte nuevo de los años 50, p. 36
5. Eduardo Mac Entyre y Miguel Ángel Vidal, "Arte generativo", en Arte generativo: Eduardo Mac Entyre - Miguel Ángel Vidal (cat. exp.), Buenos Aires, Galería Peuser, 1960, s/p
6. María Silvia Sánchez Zeballos e Isaura Molina, Vidal, Pintores Argentinos del Siglo XX, n.º 45, Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, 1981, p. 4.
