Louise Nevelson (Leah Berliawsky) nació en 1899 en el seno de una familia judía en Ucrania, por entonces parte del Imperio ruso bajo dominio zarista. En 1905, cuando apenas tenía seis años, emigró a Estados Unidos junto a su familia. Este movimiento se inscribe en una gran ola de migración judía desde Europa del Este, ocurrida entre fines del siglo XIX y comienzos del siglo XX, durante la cual más de dos millones de judíos emigraron, huyendo de la pobreza y de la violencia antisemita. Sin embargo, esta nueva vida no estaba libre de discriminaciones ni dificultades para la jóven Louise y su familia.
Infancia en Maine
Louise pasó su infancia en Maine, Rockland, una ciudad habitada por una sociedad protestante y conservadora, estructurada en torno a una élite fuertemente vinculada a la iglesia. En este contexto, existía una fuerte presión de asimilación: se esperaba que los inmigrantes adoptaran rápidamente las normas culturales locales (lengua, costumbres, nombres).
En su casa se hablaba yiddish y, a pesar de su situación económica, su madre gustaba de vestir ropas elegantes, lo que la diferenciaba del entorno y mostraba una actitud desafiante hacía las normas locales. En la biografía de Louise Nevelson escrita por Laurie Lisle, la autora describe cómo fueron esos años iniciales, las dificultades que atravesaron como familia para integrarse a un país ajeno a su propia cultura (1). Uno de los cambios más significativos fue el de su nombre: Leah (o Leike) pasó a convertirse en Louise. Tanto su nombre como el de su hermano fueron americanizados por un familiar, lo que implicó un desplazamiento simbólico en términos de identidad para la artista.
Este sentimiento de no pertenecer del todo resultó clave en el desarrollo de una profunda introspección y de una intensa búsqueda de sentido personal que alimentó su mundo interior. En este proceso, la escuela ocupó un lugar central: un espacio en el que no lograba destacarse demasiado, debido tanto a sus dificultades con el idioma como a la ausencia de un entorno que la acompañara. Sin embargo, en las clases de arte obtenía las mejores calificaciones, y fue precisamente allí donde Louise encontró un punto de apoyo para comenzar a construir su seguridad como artista. Desde niña, el arte era el lugar para explorar y afirmar una conciencia de sí misma. En retrospectiva, comprendió que haber sido criada como una outsider tuvo también un costado positivo: la obligó a forjar una identidad firme e independiente.
Apenas llegado a Estados Unidos, su padre, Isaac Berliawsky, partió desde condiciones muy precarias: trabajó como recolector y comerciante de objetos usados, que inicialmente vendía puerta a puerta. Con lo poco que lograba reunir, sostuvo a su familia (Minna, su madre; Nathan, su hermano; y Louise). Esos primeros años estuvieron marcados por la pobreza; sin embargo, Isaac tenía un agudo sentido para los negocios y logró encarnar lo que suele denominarse el American dream: un hombre que, partiendo de muy poco, consiguió forjar una pequeña empresa inmobiliaria dedicada a la compra y venta de casas.
No obstante, lo que parece haber dejado una huella más profunda en Louise fueron aquellos años iniciales de su infancia, cuando su padre salía a recolectar restos de muebles y maderas para revender. Este dato resulta especialmente significativo al recorrer su obra, ya que una parte central de su proceso creativo se basa en la recolección. De niña reunía piedras, ramitas, canicas y otros pequeños objetos que luego disponía en cajitas. Más adelante, ya como artista, ese gesto se transforma en método, recolecta y reorganiza fragmentos de objetos encontrados (muebles, molduras, barandas) en composiciones abstractas. Cabe entonces preguntarse si en estas obras no persiste, de algún modo, una conexión con su propia infancia.
Retrato de Louise Nevelson, 1955.
Nueva York no es una ciudad, es el mundo
A los veinte años se mudó a Nueva York junto a su flamante esposo, Charles Nevelson, miembro de una pudiente familia judía vinculada al negocio naviero. Su unión estuvo en gran medida orquestada por Bernard Nevelson, hermano de Charles y admirador de Louise, quien veía en ella una gran artista. En el ritmo, la excitación y la intensidad de Manhattan, Louise encontró el entorno que sentía propio: un mundo en sí mismo que despertó en ella deseo, asombro y una sensación de posibilidad inagotable. El matrimonio con Charles Nevelson, en ese entorno sofisticado, significó para ella la salida de Maine y la promesa de una vida más libre e independiente. Sin embargo, esa expectativa pronto se vio tensionada: con el matrimonio llegaron también el nacimiento de su hijo en 1922, la imposición de roles domésticos y las limitaciones que Charles ejercía sobre la autonomía de Louise. En esos años de crisis, atravesó una intensa tensión entre la angustia que le generaba su vida dentro del hogar y los pequeños avances que logró al retomar sus estudios de pintura.
Hacia fines de la década de 1920, el panorama comenzó a cambiar: pese a las dificultades personales y económicas (en un contexto en que la empresa de los Nevelson entraba en crisis), Louise empezó a volcarse con mayor seriedad al arte. En 1929 inició sus estudios en la Art Students League de Nueva York, un espacio fundamental por su apertura a las ideas modernas y su ambiente experimental. Allí entró en contacto con el arte europeo (especialmente el cubismo de Picasso), en un momento en que el modernismo comenzaba a consolidarse en Estados Unidos. En su pintura de esos años experimentó con el color, las formas y una pincelada libre. En Maine Meadows, Old County Road (1932), Louise Nevelson pintó un paisaje figurativo cargado de expresividad. Representa praderas y campos abiertos que remiten a las memorias de su infancia en Maine, en Nueva Inglaterra. Un camino de tierra rodea unas pocas casas muy simples, solitarias y de colores apagados. La escena transmite una atmósfera inocente que, al mismo tiempo, deja entrever una sutil sensación de asfixia. Es el paisaje de su infancia, aquel que la había oprimido durante años y que dejó atrás para perseguir su deseo de ser artista, un camino que por fin comenzaba a tomar forma.
Hacia la abstracción
En 1930, Louise tomó clases privadas de pintura con la baronesa Hilla Rebay von Ehrenwiesen, quien la impulsó de manera radical hacia la abstracción. Rebay tuvo un rol decisivo en la llegada del arte moderno a Estados Unidos, y Louise aprendió directamente de sus lecciones como de obras como Composition I (1915), en las que la artista utilizaba un lenguaje completamente abstracto. Un gesto fundamental de Hilla fue la compra de una obra de Louise, la primera que la artista vendía.
La convicción de Louise Nevelson de que el arte era el camino que quería seguir le implicó un costo emocional muy alto, especialmente por la oposición de su marido. En 1931 dejó a su hijo Mike al cuidado de su familia; fue su madre quien asumió la responsabilidad y la impulsó a viajar durante un año a Europa. Este viaje de formación marcó un punto de inflexión en su carrera por las enseñanzas de Hans Hofmann en Múnich; y por la posibilidad de una comprensión más profunda del cubismo y de un lenguaje moderno que había destruído la idea de la pintura y la escultura como ilusión.
El cine despertó el interés de Louise por la escenografía, la iluminación y la construcción de atmósferas, elementos que pronto empezará a trasladar a sus obras escultóricas, un medio con el que la artista comenzaba a trabajar con mayor intensidad. En estos años se produce además otro desplazamiento personal: su separación de Charles Nevelson era inevitable y culmina con el divorcio en 1941. Sucede en un contexto complejo pero no imposible para Louise, ya que en 1935 pasó al programa estatal WPA que le dio un pequeño ingreso, contaba con la ayuda financiera de su hermano Nate y disponía de un taller personal.
Creadora de atmósferas misteriosas
El mismo año de su divorcio, Louise dio un paso decisivo cuando el galerista Karl Nierendorf le ofreció su primera exposición individual; aunque no vendió ninguna obra, la muestra le permitió ganar visibilidad en el circuito artístico neoyorquino. Al año siguiente inició el proceso creativo que la llevaría a encontrar su propio lenguaje plástico: en plena guerra mundial, y con escasos recursos, salió a la calle a recolectar objetos descartados, reuniendo restos de madera, piezas de muebles, herramientas y objetos rotos. Elegía estos elementos por su forma y potencia visual, no por su función original, ya que en el ensamblaje borraba su identidad individual para integrarlos en un todo.
Las primeras obras realizadas por la artista mediante este proceso de assamblage eran de formato reducido, como es el caso de Clown Tight Rope Walker (1942), donde todavía pueden reconocerse vestigios de una cierta figuración. A partir de los fragmentos que la componen, es posible interpretar la presencia de un personaje circense equilibrándose con una vara. Sin embargo, este método fue evolucionando hacia estructuras de mayor escala, hasta llegar a instalaciones como la exposición Moon Garden Plus One presentada en 1958 en Nueva York. Esta instalación consolidó su estilo característico, basado en el uso del monocromo y en la construcción de muros escultóricos. La instalación, organizada casi como una puesta teatral, reunió 116 cajas negras. Cada una tenía diferentes composiciones con fragmentos en madera pintados de negro que podían combinarse en diferentes composiciones.
Vista de la instalación Moon Garden plus One en Grand Central Moderns, Nueva York, 1958
Uno de los aspectos más originales de la obra fue el tratamiento del espacio y de la luz, al concebir la instalación como un entorno envolvente capaz de transformar por completo el espacio expositivo. Como explica Elyse Deep Speaks (2) en su artículo Experiencing Louise Nevelson’s Moon Garden, la relación sensorial entre el cuerpo del espectador y la obra como objeto se activaba a través de la percepción individual de cada visitante. De este modo, la instalación ponía en primer plano una experiencia espacial y sensorial más que una contemplación distante. La iluminación artificial y la ausencia de luz natural reforzaban una atmósfera teatral, con iluminación tenue, de sombras rebeldes que desorientan al público en un espacio surrealista y misterioso. En este sentido, la experiencia de la obra dependía del recorrido y la presencia del espectador dentro del espacio.
Aproximación a la obra: Paneles en sombra
La obra Paneles en sombra, exhibida en el Museo Nacional de Bellas Artes, fue realizada por Louise en 1961. Se trata de una pieza de escala reducida en comparación con la instalación que había realizado en Moon Garden Plus One. En la misma sala se encuentran obras de artistas informalistas y abstractos de su generación, mayormente autores masculinos como Jackson Pollock, Henry Moore o Mark Rothko, quienes ocupaban el centro de la crítica norteamericana. A fines de los años 40, Clement Greenberg posicionó a artistas como Pollock por encima de los pintores europeos, estableciendo una jerarquía que le permitió sostener que el centro de la vanguardia ya no estaba en Europa (particularmente en París), sino en Nueva York.
Paneles en sombra, 1961. Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires.
Louise Nevelson, tras años de esfuerzo, depresiones, pérdidas y logros, logró formar parte de ese grupo de artistas rupturistas, abstractos y viscerales que lideraban la escena artística internacional. En 1962 fue enviada a participar de la Bienal de Venecia con una instalación. Se cree que Paneles en sombra fue originalmente un fragmento de esa obra. Luego fue seleccionada como pieza ganadora del Premio Internacional de Escultura del Instituto Di Tella. Detrás de esa decisión estuvieron el argentino Jorge Romero Brest y el italiano Giulio Carlo Argan, quienes hicieron posible la llegada de la pieza a nuestro país.
La obra mide poco más de dos metros de altura y aproximadamente 60 centímetros de ancho; está realizada íntegramente en madera y pintada de negro. La caja que funciona como marco es, al mismo tiempo, el recipiente que contiene los objetos reunidos por la artista. Esta idea de encerrar sus obras dentro de cajas de madera le otorgaba una mayor sensación de seguridad y privacidad, como si buscara protegerlas. De este modo, la caja se convirtió en el soporte central de su producción, donde cada estructura se transforma en un pequeño mundo interior cargado de asociaciones.
En Paneles en sombra se observa una composición organizada en dos planos claramente diferenciados por las formas que los integran. El panel izquierdo es más dinámico, con maderas de distintos tamaños y formas, mientras que el derecho resulta más rígido, compuesto por tablas dispuestas de manera rítmica.
Su taller estaba lleno de fragmentos de madera organizados meticulosamente, que ella concebía como una reserva de formas listas para activarse en nuevas composiciones dentro de la caja. Toda su práctica estaba atravesada por un halo de misticismo: el taller, los objetos encontrados y revalorizados, el papel que le daba a la intuición a la hora de construír sus composiciones y la predominancia del negro. Que no era solo un color, sino la suma de todos ellos. Un tono silencioso que lo contenía todo.
Últimos años
En los últimos años, Louise vivió su carrera artística como una conquista y comenzó a vestir de forma extravagante, con trajes y joyas que le otorgaban una fuerte presencia escénica. Su vestuario mezclaba texturas y accesorios de manera icónica. Con el tiempo, esta presencia profundamente teatral le dio una gran visibilidad mediática y social, vinculando su cuerpo con la obra, casi como si fueran una misma cosa.
Retrato de Louise Nevelson, 1976. Foto: Lynn Gilbert.
Sin embargo, su salud se deterioró, dando paso a una etapa final marcada por tratamientos y una gran debilidad física. Esta condición dificultó la continuidad de su trabajo y la llevó a abandonar progresivamente la práctica artística. El 17 de abril de 1988 murió, tras un proceso doloroso, rodeada de familiares y amigos cercanos. Luego de su muerte, fue homenajeada en un gran servicio memorial en el Metropolitan Museum of Art, donde se la reconoció como una figura central del arte estadounidense del siglo XX.
1. Laurie Lisle, Louise Nevelson: A Passionate Life (New York: Simon & Schuster, 1990), pág. 11 - 59.
2. Elyse Deeb Speaks, “Experiencing Louise Nevelson’s Moon Garden,” American Art 21, no. 2 (2007): 96–108.
