No hay aficionado al arte del siglo XX, estudioso o, sobre todo, fan de Marcel Duchamp (somos legión) que no haya visto la fotografía de Eve Babitz jugando al ajedrez desnuda frente al inventor de los ready-mades.
Durante muchos años apenas tenía nombre. Eve era esa chica joven y voluptuosa en una foto extraña en la que aparece con la cara tapada frente al ya septuagenario Marcel Duchamp que baja la mirada. Dos recientes libros y varios artículos de Lili Anolik han indagado en la vida de esa joven, poniéndole nombre, rostro y ampliando la escena: Didion & Babitz y Hollywood's Eve: Eve Babitz and the Secret History of L.A.. Han revelado al personaje y a la escritora. Al mismo tiempo se ha republicado uno de sus libros confesionales, Eve's Hollywood. Ahora, la vida de esa chica que ocultaba la cara nos ha devuelto la imagen de alguien que estuvo en los orígenes de la escena artística y cultural de Los Ángeles en los sesenta y setenta, ayudando a entender el panorama de la ciudad. Un panorama y una vida cuyo punto de partida está en la fotografía con Duchamp.
Voy a trazar un recorrido que parte de esa imagen, pasando a través del encuentro de Lili Anolik con Eve Babitz, para acabar de nuevo en la fotografía y dar una nueva vuelta a la cuestión de la autoría como un escollo, un obstáculo, un problema, un desafío o un interrogante (tal y como plantea Foucault en el mítico texto ¿Qué es un autor?).
Eve Babitz y Marcel Duchamp en la célebre fotografía de 1963. Foto: Julian Wasser.
El contexto de la fotografía de Babitz desnuda es el de la primera y única retrospectiva de Marcel Duchamp en vida, en el Museo de Pasadena en Los Ángeles, un museo con una colección dispersa de arte oriental y objetos de nativos americanos. Dado que está considerado el artista más importante del siglo XX o, cuando menos, el artista que más ha marcado el devenir del arte posterior, que tuviese su primera retrospectiva a los 76 años en un museo periférico no deja de ser sorprendente. A modo de comparación, casi veinticinco años antes, en 1939 el MoMA de Nueva York a cargo de su primer director, Alfred H. Barr, organizó una gran exposición dedicada a Pablo Picasso que llevaba por título Picasso: Forty Years of His Art.
Para su exposición de Pasadena, en el otoño de 1963 Duchamp también celebraba 40 años, pero de silencio. En 1923 había dejado el Le Grand Verre inacabado. Se supone, según sus propias palabras, que se había retirado del arte para jugar al ajedrez. Tal vez por ese retiro acompañado del silencio no se le había dedicado ninguna retrospectiva y tal vez por eso la primera tuvo lugar en la periferia de la periferia: Los Ángeles no era Nueva York, ni tan solo San Francisco, Pasadena no estaba en el centro de Los Ángeles, y el museo ni siquiera era un museo de arte contemporáneo. La de Duchamp era una de las primeras exposiciones que dedicaba el joven director de la institución, Walter Hopps, a un artista del siglo XX, antes pasaron Kurt Schwitters, Joseph Cornell y una muestra dedicada a artistas pop. Walter Hopps fue un auténtico iluminado, fascinado por las vanguardias, por la herencia dadá, por Duchamp (al que había conocido de niño en casa de los Arensberg), por los artistas pop y por la posibilidad de generar una escena artística en Los Ángeles.
El 7 de octubre de 1963 al atardecer parecía que lo había conseguido. El fotógrafo Julian Wasser andaba por ahí retratando a todo el mundo durante la inauguración de Duchamp. Suyas son las imágenes en las que el artista Billy Al Bengston agarra de los mofletes a un Andy Warhol sonriente enfocando su cara hacia la cámara mientras el actor Denis Hopper parece disfrutar de la escena. Es una de las pocas imágenes en las que se ve al artista neoyorquino feliz.
Andy Warhol, Irving Blum, Billy Al Bengston y Dennis Hopper en la retrospectiva de Duchamp, 1963. Foto: Julian Wasser.
También fotografió a la antigua amiga de Marcel Duchamp, Beatrice Wood, conversando con él: ¿De qué hablarían? ¿Recordarían sus tiempos con Henri-Pierre Roché, aquellos que había narrado en la novela Victor? ¿Comentarían la película de Truffaut basada en aquel libro y si se parecían o no a los protagonistas de Jules y Jim? o ¿Se sorprenderían al ver el urinario con el que habían jugado a desafiar el sistema del arte finalmente en un museo casi cincuenta años después?
La inauguración se alargó hasta casi la madrugada. Julian Wasser también fotografió a los artistas Ed Ruscha y Larry Bell. A todo el mundo se le ve feliz en esas imágenes, como conscientes del acto inaugural no solo de la exposición de Duchamp, sino que ese momento era el punto de partida o el desembarco del arte contemporáneo en Los Ángeles. La hermana de Eve, Mirandi Babitz lo narra así en el reportaje Duchamp en Pasadena. También recuerda que todo el mundo iba muy bien vestido. La inauguración requería etiqueta. Pero como no eran más que unos pobres artistas desnortados y pelados, proto hippies en Los Ángeles antes de que Charles Manson tornara el sueño hippie en una pesadilla, que no se habían puesto un traje o corbata en su vida, acudieron a soluciones ingeniosas. Larry Bell alquiló un disfraz de Groucho Marx y se muestra simpatiquísimo fotografiado por Julian Wasser.
Quien no aparece es justamente Eve Babitz. Walter Hopps se había olvidado de ella, no la invitó. Según Eve, habían mantenido un affaire y su esposa andaba por ahí, así que no quiso que coincidieran. Visitó la exposición unos días después con sus padres que sí habían estado en la inauguración. Y habían visto a Duchamp jugar al ajedrez con Walter Hopps rodeados de gente. Según el padre de Babitz, Duchamp no era tan buen jugador. Eve no deja muy claro cuando sucedió, pero en algún momento Julian Wasser le preguntó si quería fotografiarse en la exposición jugando al ajedrez contra el artista francés y desnuda. Eve solo preguntó si Duchamp estaba al caso. No lo estaba.
Duchamp con Walter Hopps, director del Museo de Pasadena, 1963. Foto: Julian Wasser.
Está pendiente escribir una historia del arte y los bares: Le Lapin Agile, punto de encuentro entre vasos de absenta de Picasso, Apollinaire y compañía; el Cedar Tavern en Manhattan con Greenberg, Alfred H. Barr, Leo Castelli o Willem de Kooning compartiendo whiskys; o el The Colony Room Club en Londres del que Francis Bacon salía tambaleándose. También habría que incluir el Barney’s Beanery de Los Ángeles. Allí coincidió Eve con Julian Wasser y hablaron de la fotografía desnuda.
Eve explica que entonces el mundo del arte de Los Ángeles estaba constituido por tres lugares: el museo de Pasadena cuando llegó Walter Hopps, la Ferus Gallery de la que también había sido iniciador y el Barney’s Beanery. Fue justamente Hopps quien llevó a Eve a aquel bar. Allí frecuentó además a los artistas Edward Kienholz y Ed Ruscha. Este último decía que allí Eve era su Kiki de Montparnasse. Lili Anolik relata cómo Mirandi recordaba aquel momento: “El París de los años veinte era lo que todos buscábamos. Queríamos lo que Hemingway y Fitzgerald encontraron en los cafés: una fiesta”. La comparación con París denota un deseo de pertenencia al mundo del arte, como si este fuese un refugio, un lugar en el que vivir la vida con otra intensidad. Querer ser o estar con Kiki de Montparnasse es querer formar parte de la vida intensa y diversa que idealmente representa el mundo del arte y los artistas. Otra vez el libro de Lili Anolik recuerda cómo a Eve lo que más le gustaba era la escena: “Yo siempre he amado las escenas, los bares donde la gente entra y sale”. Eve escogió, o fue escogida, para cumplir uno de esos papeles transversales que tantas veces se han atribuido a las mujeres. Si Ed Ruscha intentó expresarlo de manera más o menos amable al compararla con Kiki de Montparnasse, en 1977 Julia Whedon, al reseñar el libro de Eve Slow Days para The Times, fue bastante más cruel: “Percibo en ella la inteligencia superficial de una mujer obsesionada con trivialidades”. Al fin y al cabo solo era la chica que se había desnudado delante de Duchamp.
En Pasadena, unos días más tarde, pasada la inauguración, Eve se plantó muy temprano en el museo. Hay fotografías también de ese momento. Ella misma declaró que iba muy formal: una falda gris plisada y una blusa blanca. El día anterior se había cortado el pelo. Mientras unos operarios trajinaban moviendo unas obras en el museo, Eve se desnudó y se quedó con una bata blanca, más parecida de hecho a un albornoz. Duchamp apareció con un traje oscuro y una camisa clara sosteniendo un gran puro. Había dispuesta una mesa en medio de la sala. Hay que regresar al hecho de que era la primera retrospectiva y la única en vida de Duchamp, que era en una ciudad periférica al sistema del arte neoyorquino, parisino o londinense y que tuvo lugar en un museo cuando menos peculiar, a lo que hay que añadir que la exposición ocupaba una sala de no más de doscientos metros cuadrados. Los ready-mades y pinturas de Duchamp estaban dispuestos rodeando las paredes, mientras que la reproducción de Le Grand Verre, que había hecho Ulf Linde unos años antes y que había viajado desde Suecia, se encontraba en medio de la sala. Justo delante habían colocado una mesa pequeña con un tablero de ajedrez y dos sillas. Ambos se sentaron en la mesa. Duchamp encendió su cigarro. Eve se deshizo de la bata. Julian Wasser la apartó. Y empezó la sesión de fotografía.
Retrospectiva de Marcel Duchamp en el Museo de Pasadena donde se realizó la sesión de fotos junto a Eve Babitz, 1963. Foto: Julian Wasser.
Duchamp no se inmutó. Julian Wasser, un poco maligno, siempre ha asegurado que no le había avisado y no sabía nada. La flema duchampiana no se iba a ver afectada porque una joven se sentara desnuda delante de él. Los sorprendidos operarios miraban a esondidas. Como lo hizo Walter Hopps que tampoco sabía nada y se encontró la escena en medio del museo. En este caso, fue Eve la que no le había avisado. Ella ha insistido que aquello fue una especie de venganza por el rechazo que había sentido de su amante al no ser invitada a la inauguración. Son curiosos los términos que emplea para hablar de ese hecho como una venganza. Son términos que denotan una voluntad por usar su cuerpo de manera consciente, empoderada diríamos hoy en día. Lili Anolik lo subraya y no esquiva, al contrario, insiste en uno de los hechos más llamativos de la fotografía: los grandes pechos de Eve.
Esos pechos son un tema. Se ven enormes en las fotografías. Eve ha explicado que había tomado la píldora anticonceptiva por primera vez y le provocó que en general su cuerpo se inflara y en particular sus pechos parecieran, en sus propias palabras, unos balones de fútbol rosas. El caso es que llaman mucho la atención en esa fotografía. No solo es una cuestión de tamaño, es una cuestión de contraste. El cuerpo joven, de piel blanca y tersa casi de porcelana y desnudo de Eve contrasta con la edad de Duchamp, con su ropa que parece de abrigo, la piel ajada y su tez arrugada. Esto es evidente. Pero además hay otra cuestión…
Juan Antonio Ramírez en su libro Duchamp: el amor y la muerte, incluso destacó como nadie el papel de la sexualidad como leitmotiv en el artista francés: desde el Desnudo bajando una escalera, hasta Étant donnés, su obra final y secreta que entonces, en Pasadena, ya tenía casi acabada pero oculta, pasando por la dimensión erótica de Le Grand Verre, el urinario o los moldes de vaginas y culos que hizo después. Pero, vamos a decirlo claro, en ninguno de los casos la sexualidad que tanto animó el imaginario de Duchamp parece una sexualidad voluptuosa, de grandes pechos, diríamos tan americana o tan californiana, de chica joven con curvas recién salida de la playa y de hacer surf. No, el imaginario sexual duchampiano es más vaginal que curvilíneo. Por ejemplo, Juan Antonio Ramírez demostraba que la figura de La mariée estaba basada en la abstracción de aparatos ginecológicos o el primer plano que destaca en Étant donnés es la vagina abierta.
Si como decía Julian Wasser a nadie se le había ocurrido fotografiar a una chica desnuda con el artista del Desnudo bajando una escalera, esa chica en nada recordaba aquel desnudo hecho de líneas rectas ni a los que Duchamp revelaría más adelante. Es posible que Duchamp nunca hubiese decidido hacer aquella foto y de haberlo decidido tal vez no con Eve.
Anolik habla de la voluptuosidad de Eve y de cómo los volvía locos a todos con sus camisetas apretadas. Las recuerda también Edward Kienholz. Tal vez a ellas se refería Julia Whedon cuando consideró que el libro de Eve era el de una mujer de una inteligencia superficial obsesionada con trivialidades. Para Anolik resumían, ejemplificaban o eran la sinécdoque que daba significado al uso de su cuerpo y de su sexo de manera empoderada. Escribe sobre su cama deshecha: “Sin duda, Eve estaba muy ocupada revolcándose en la cama como para ponerse a hacerla. Una amiga que pasaba mucho por su casa, recuerda: «La chica era una auténtica cerda. Y todos esos chicos venían a verla todo el tiempo. Yo miraba a mi alrededor y era como ¿Estos dónde coño follan?». No lo podía evitar. «Los artistas de Los Ángeles le parecían fantásticos —dijo Laurie Pepper, prima de Eve—. Y el sexo era su manera de mostrar aprecio. Estaba enamorada de toda la escena»”. Otra vez la escena: su frivolidad superficial fue estar en medio de todo.
Mirandi Babitz recuerda a los chicos obsesionados con las felaciones y que Eve era la única que conseguía obtener sexo oral con naturalidad. Lili Anolik escribe con admiración de todo ello. Para la biógrafa de Eve su estilo de escritura confesional no es menor, superficial, ni frívolo, sino que escribe a flashazos, como con iluminaciones, de manera fragmentaria, pero intensa, sexual y vital como su propia vida. Si vivir y escribir cómo se vive porque no se sabe ni se puede escribir de otra cosa que no sea lo vivido es ser frívolo, bienvenida la frivolidad y abajo la seriedad, esa compostura hecha de impostura vestida de profundidad.
Quizás lo más destacado de los libros y los artículos de Lili Anolik sobre Eve Babitz es la admiración sin tapujos que desprende. No es tan habitual ese tono abiertamente admirado en las biografías. Lili no intenta disimular su amor cobijado en datos y una supuesta objetividad. Es transparente: le encanta Eve. Le encanta su sexualidad, sus medidas, esos pechos inflados y la impresionante talla de sujetador que usaba. Le encanta cómo escribe, esa intensidad sincopada de los textos que dan saltos temporales. Le encanta su sexualidad expansiva y empoderada, recuerda a Mirandi que cuando habla de su hermana no puede evitar sonreír o reír abiertamente, mostrar admiración por su carácter, jovialidad y manera de enfocar la vida sin tapujos. Le encanta que conociese a Frank Zappa y que le presentase a Dalí. Le encanta cómo hablaba del sexo que tuvo con Jim Morrison de The Doors o de la capacidad sexual de Harrison Ford. Le encanta cómo explicaba sus experiencias sexuales y con las drogas. Le encanta cómo reivindica Los Ángeles y encuentra que Nueva York es puro postureo, y explica cómo Eve Babitz representó el ambiente libre, hedonista y despreocupado de California frente a la fría Nueva York. Y cómo eso también tenía que ver con el arte serio, conceptual que triunfaba en la costa Este, frente a los artistas de Los Ángeles como Edward Kienholz con aquellas instalaciones barrocas, intensas y vívidas. También representa el contraste inherente en la foto con Duchamp, la seriedad neoyorquina adoptada del artista ya anciano francés y la sexualidad desinhibida de ella. ¡Claro que es desinhibida! No lo dudo, por venganza o por lo que fuese, en un momento aquella joven de veinte años se quitó la bata y se quedó desnuda delante del artista más importante del siglo veinte que no apartó la mirada de la mesa y su cigarro. En fin, Lili Anolik escribe sobre Eve desde la admiración. La primera frase de Didion & Babitz es clara: “Si la intensa fascinación es amor, entonces yo amé a Eve Babitz”.
Fotos de cabina de Eve Babitz. The Huntington Library Art Museum.
En 2012 fue a su encuentro. La primera cita fue precipitada en un restaurante. Eve apenas habló, únicamente devoró una enorme hamburguesa y en menos de 20 minutos habían salido del local. Más tarde en las llamadas telefónicas la conversación empezó a fluir. Anolik reconoce una voz juvenil y melodiosa de dicción suave y nítida. Encandilada con la voz sensual y amable, por la risa, la cordialidad y la confianza inmediata, por los chistes y la facilidad de palabra, fue a verla de nuevo. Esta vez la cita tuvo lugar en el apartamento de Eve en Los Ángeles. Explica cómo al abrir la puerta de entrada lo primero que le llegó fue una bofetada de un hedor insoportable. Y califica ese hedor como “negro, asqueroso y nauseabundo”.
Según describe Anolik el pequeño apartamento estaba infestado de objetos y ropa sucia sin ventilar. Ella misma carecía de una mínima higiene. Muy lejos estaba la chica voluptuosa de la fotografía con Duchamp, solo quedaba la dulzura en el trato que, de nuevo, contrastaba con el resto, y aquella mirada seductora propia de una miope, como su admirada Marilyn Monroe, de la que aprendió que la sexualidad podía ser un arma. Una mirada que asoma bajo unos ojos afilados mirando de perfil a cámara y con una mueca irónica en los labios recostada tal y como la fotografió Ed Ruscha para su libro Five 1965 Girlfriends.
Muy posiblemente la falta de higiene de Eve tuvo que ver con la demencia que acompaña a la enfermedad de Huntington que desarrolló los últimos años de su vida. Pero también un suceso que acabó con su cuerpo en 1997.
El 3 de junio de 1968 Valerie Solanas entró en la Factory de Andy Warhol y le descargó tres balazos en la barriga, su vida pendió de un hilo, pasó dos meses ingresado recuperándose y quedó marcado de por vida. Cuando Warhol se refería a aquel momento decía que efectivamente Solanas lo había matado, que él murió entonces. Es difícil sino imposible encontrar imágenes de Warhol posteriores al atentado desprendiendo la felicidad y afabilidad que mostró en 1963 en Pasadena. De alguna manera, sí, Valerie Solanas mató a Warhol. También, de alguna manera, una parte de Eve Babitz murió en 1997. Lucía un vestido con tules mientras conducía su coche por Los Ángeles. Intentó encender un cigarrillo y la cerilla prendida cayó sobre los tules. Se desató un pequeño incendio que le provocó quemaduras de tercer grado. Salvó el rostro, pero el cuerpo quedó afectado. Anolik queda impresionada por su capacidad para soportar el dolor que le provocan las secuelas de las quemaduras, cómo quedaron afectadas sus glándulas sudoríparas y cómo aquel cuerpo seductor que atraía hombres y problemas, que formaba parte de su frivolidad y superficialidad, quedó desvanecido y murió en segundos. Hay una expresión sobre su cuerpo que enternece a la admirada biógrafa, que para ella habla de su capacidad de resistencia incluso de su humor y que atraviesa el hedor y las circunstancias físicas adversas, su estado después del accidente, Eve dice: “Ahora soy una sirena, la mitad de mi cuerpo”.
Solo quedó la mitad de un cuerpo que conocemos, que hemos visto desnudo con veinte años delante del artista más importante del siglo pasado. Un cuerpo especialmente voluptuoso fruto de unas pastillas anticonceptivas en aquella fotografía. Aunque no fue la única fotografía de aquel día.
El reciente interés en los últimos años en todos los detalles de la vida de Duchamp, intentando recomponer casi hagiográficamente los aspectos que van más allá de su obra, especialmente después del libro The Apparently Marginal Activities of Marcel Duchamp de Elena Filipovic, han revelado que, como era de imaginar, Julian Wasser no hizo una única foto en aquella sesión matinal retratando cómo Marcel y Eve jugaban al ajedrez, sino que gastó un carrete. En la serie de contactos hay tomas desde detrás de Le Grand Verre con ambos muy concentrados. También hay unas cuantas con planos más abiertos, en casi todas están atentos mirando al tablero. Duchamp fuma y Eve se cruza de brazos, se inclina, mueve fichas e incluso sonríe jovial. Sí, la risa de Eve. Y, sí, la cara de Eve aquel día.
Contactos de la sesión de fotos de Julian Wasser, 1963.
Jugaron cuatro partidas, Eve confesaba que perdió todas y que Duchamp le pareció un poco condescendiente, que podía haber sido más cruel. Incluso de manera un tanto chapado a la antigua le dio la salida inicial en la primera partida:
—Et alors, c’est à toi— fue lo que le dijo Duchamp como saludo.
Y al leer sobre Eve Babitz y descubrir que esas fueron las primeras palabras que según ella le dirigió, ese “Venga, te toca” pareció explotar en mi cabeza, llevando más lejos cualquier idea preconcebida sobre el cuerpo de Eve, esa fotografía y su cara tapada.
Al día siguiente de la sesión de fotografías, Julian Wasser llevó la serie de contactos a Eve para que finalmente diese su aprobación. Eve las miró todas cuidadosamente y escogió precisamente aquella en la que ocultaba su rostro con el pelo.
Esa ocultación del rostro de Eve ha dado lugar a múltiples teorías sobre Duchamp en relación con el mayor de los misterios de su trabajo, la aparición de Étant donnés como obra póstuma. Hay una fotografía que Man Ray tomó de Duchamp con Tenny cerca de Cadaqués, en un merendero que todavía existe, un pequeño lugar conocido como Les Escaules, cuya principal característica es que hay una pequeña cascada de agua. En la fotografía que Man Ray tomó allí, esa cascada atraviesa a Tenny y denota que en ese momento Duchamp solicitó que su amigo tomase esa imagen pensando en la cascada que hay en el fondo de la instalación que configura Étant donnés. La autoría de esa imagen no es de Man Ray, que solo coloca el objetivo y hace el click, sino que forma parte de la órbita de la última y secreta obra de Duchamp, al mismo tiempo que se considera dentro de los múltiples guiños o huellas que el artista dejó para la interpretación posterior en relación con el montaje de Étant donnés.
En este sentido, la cara tapada de Eve Babitz se corresponde con la cara tapada por una melena rubia del maniquí que protagoniza Étant donnés. Así se ha leído, como un guiño más en relación con su obra oculta: la cara tapada por el pelo negro de Eve y la cara tapada por pelo rubio del maniquí (hay que añadir que inicialmente ese maniquí tenía la melena morena). Pero en este caso fue Eve Babitz la que escogió esa imagen y no otra. No fue Duchamp quien dio indicaciones, ni tan solo estaba al caso. Yendo más allá, fue la única imagen sobre la que Eve dio autorización para que fuese difundida.
Recuerdo una conferencia de Estrella de Diego, autora del maravilloso Tristísimo Warhol, en la que hablaba de la relación entre Salvador Dalí y Gala. Reivindicaba el papel de Gala. Y ponía un ejemplo duchampiano. Traía a colación justamente algunas de las fotografías que forman parte de la obra del artista francés como la que le hizo Man Ray en un merendero con una cascada detrás. Decía que esas fotos las atribuimos a Duchamp porque sabemos que forman parte de su autoría, porque acompañan a otros trabajos y porque entendemos que Man Ray solo es quien encuadra y aprieta el disparador. Si estamos de acuerdo en que el arte del siglo XX y tras Duchamp ha puesto las ideas en primer plano, si estamos de acuerdo en que el autor de una escultura de Richard Serra no es el herrero y soldador, y que por mucho que Serra no la haya tocado ni movido con sus manos, es un Richard Serra, de la misma manera Man Ray habría sido solo el medio. Para Estrella de Diego había que aplicar esa misma lógica a los cuadros de Dalí en los que aparece Gala. Es ella la que decide la manera en la que quiere ser retratada, Dalí es solo el medio, como la cámara y el dedo de Man Ray o el herrero de Richard Serra.
Vuelvo a una escena de la inauguración en Pasadena en 1963: la conversación entre Beatrice Wood y Marcel Duchamp. Mi buena amiga Silvia Roses siempre dice que como historiadores sólo podemos desear tener un poder: viajar en el tiempo. Querer ser testigos de momentos que explicamos, escribimos, relatamos, que nos fascinan, en los que nos gustaría estar. A mi personalmente, además al escribir sobre otros, al pensar en otros y en otras vidas intento fijarme en el detalle, en el vestido de tul, en el traje alquilado, el color de la bata o si era un albornoz, en el olor de la ropa quemada o el hedor de un apartamento nauseabundo en Los Ángeles. Reconstruir esos momentos y caracteres es tanto como estar ahí. Pero siempre se escapa algo. Es imposible. Y por eso el deseo de la máquina del tiempo. Para ser, por ejemplo, testigos de la conversación entre Duchamp y Beatrice Woods. Tal vez, como citaba antes, hablaron del urinario. Y tal vez Beatrice le hizo alguna broma.
En 2002 Irene Gammel puso en duda la autoría de Marcel Duchamp sobre el urinario y desarrolló la teoría de que en realidad fue obra de Elsa von Freytag-Loringhoven, también conocida como la baronesa dadá. Tal vez podríamos acompañar a Irene Gammel en nuestra máquina del tiempo y comprobar si en aquella conversación Beatrice bromeó sobre ello y le recordó a Marcel que en realidad había sido Elsa.
Y volvió a suceder. Unos días después de aquella conversación, una joven decidía sobre una fotografía que se ha atribuido a Duchamp y Julian Wasser, pero no a ella.
Tal vez sea solo un detalle, pero recuperando los detalles de la figura de Duchamp aparecen problemas sobre la autoría. Y, de manera insospechada, una joven voluptuosa, que disfrutó de una vida sexual amplia, que era de una emotividad y sensualidad contagiosa, que reía y devoraba hamburguesas, que vio su vida truncada por un estúpido accidente, que escribía como vivía, que quiso ser escena, que pareció frívola y superficial, que dejó que una cámara la retratase desnuda y que múltiples ojos masculinos mirasen recorriendo la superficie tersa e inflada de sus pechos como balones rosas, esa joven tuvo un momento de lucidez para tomar la decisión sobre una imagen que la sobreviviría y que nos devolvería una nueva duda sobre la autoría. Eve, al recordar la fotografía y el día en el que eligió esa imagen, declaró: “y no fue idea de Duchamp, así que pensé que yo era la artista y la modelo en ese caso”. Como el propio Duchamp respecto a Man Ray o Gala respecto a Dalí.
No es poca cosa. No es una foto más.
En 2001 la artista Elena del Rivero para su proyecto Les amoureuses: Elena y Rrose se sentó delante de una reproducción a tamaño real de la foto de Wasser jugando con un collar de perlas. La recreación parecía una crítica a la cosificación que suponía que padecía el cuerpo de Eve en la fotografía de Duchamp. Pero el contenido cambia cuando decidimos que fue Eve la que decidió y tal vez son otros los que han tenido prejuicios sobre ella.
Les amoureuses: Elena y Rrose, Elena de Rivero, 2001. Foto: Kyle Brook.
La de Elena del Rivero no ha sido la única recreación crítica de la imagen. En 1977 Braco Dimitrijevic reprodujo la fotografía pero desnudándose él también y así intentando igualar desnudo femenino y masculino o compensar la desigualdad de la fotografía original. En 2009 y en una vuelta de tuerca más, la ajedrecista Jennifer Shahade se filmó jugando una serie de partidas, ella vestida, y su contrincante masculino desnudo. Finalmente el 15 de septiembre de 2016, Fernando Arrabal se fotografió con la editora Mathilde Reumax jugando al ajedrez en el interior del Café Broglie en Estrasburgo. Ella está desnuda. Pero no oculta la cara. Entre su característico doble par de gafas, Arrabal baja la mirada hacia el tablero con piezas diseñadas en 1944 por Max Ernst. Va trajeado en negro, su cuerpo se ve pequeño, es un hombre de corta estatura. Mathilde Reumax se ve muy alta y grande frente a él. Calza además unos tacones que muestran unas piernas largas, apoya una mano huesuda en la mesa y, sobre todo, sonríe abiertamente mostrando los dientes en una mueca simpática, divertida. Está desnuda y está frente a Arrabal, pero sin duda es ella quien tiene el poder en la imagen.
Mientras Eve se retorcía en un pequeño apartamento de Los Ángeles entre la enfermedad, el hedor y las secuelas de una enfermedad degenerativa, con medio cuerpo de sirena, escamado, una editora de Estrasburgo le hacía el mejor homenaje divirtiéndose frente a un hombre mayor también rastro de las vanguardias. Recordando así aquel cuerpo joven y voluptuoso que decidió sobre una de las fotografías icónicas del arte del siglo XX.
Es tu turno, Eve.
