Paul Klee nació en Münchenbuchsee, un pueblito cerca de Berna, Suiza, el 18 de diciembre de 1879 y murió en Locarno el 29 de junio de 1940. Tres meses después del fallecimiento de Klee hacía lo propio el filósofo alemán Walter Benjamin, perseguido y acorralado por los nazis en Portbou, justo antes de obtener el permiso para subirse al barco y escapar a los Estados Unidos, donde lo esperaban sus compañeros de la Escuela de Frankfurt (aunque él no pertenecía a la escuela, ni tampoco quería realmente abandonar Europa). Resalto la proximidad temporal de los eventos porque la fama del artista, su nombre y su obra, más allá de su casi desconocido rostro, quedaron inmortalizados en la novena Tesis sobre la filosofía de la historia, de Benjamin, quien a esta altura de la soirée ya no necesita presentación: ¿habrá alguien en el campo de la cultura que aún no haya oído hablar de La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica (1936)?
Es curioso, la tesis se cita en el 99% de los casos para referirse a la modernidad, a los desastres provocados por el progreso, pero casi nunca para ponderar al pintor (nacionalizado) alemán. De raíz filosófica más que estética, ha servido de norte a las últimas generaciones interesadas en el estado (inestable) del mundo, y dice lo siguiente:
"Hay un cuadro de Klee que se llama Angelus Novus (1). En él se presenta a un ángel que parece como si estuviese a punto de alejarse de algo que le tiene pasmado. Sus ojos están desmesuradamente abiertos, la boca abierta y extendidas las alas. Y este deberá ser el aspecto del ángel de la historia. Ha vuelto el rostro hacia el pasado. En lo que para nosotros aparece como una cadena de acontecimientos, él ve una catástrofe única, que arroja a sus pies ruina sobre ruina, amontonándola sin cesar. El ángel quisiera detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo destruido. Pero un huracán sopla desde el paraíso y se arremolina en sus alas, y es tan fuerte que el ángel ya no puede plegarlas. Este huracán lo arrastra irresistiblemente hacia el futuro, al cual vuelve las espaldas, mientras el cúmulo de ruinas crece ante él, hasta el cielo. Este huracán es lo que nosotros llamamos progreso."
Angelus Novus, de Paul Klee (1920). Israel Museum, Jerusalem.
Después de leer el pasaje ya nadie puede alegar ignorancia o concebir el progreso ingenuamente. El filón introducido por Benjamin parte las aguas de la historia moderna: desde el nacimiento de la Ilustración (2) a mediados del siglo XVIII hasta las primeras décadas del siglo XX, con las mortificaciones de la Gran Guerra y el ascenso al poder del nacionalsocialismo estragando todo.
Benjamin adquirió el Angelus Novus en 1921 porque vislumbró en la obra el espíritu de los nuevos tiempos, de cualquiera manera, tardaría veinte años en traducir la intuición a palabras concretas.
La acuarela se encuentra en el Museo de Israel, con sede en Jerusalén, tal vez ese destino la haya condenado a cierto ostracismo. Todos conocemos el título de la obra de Klee, sin embargo casi nadie la contempló en vivo. Paradójico, una de las pinturas más célebres de la historia filosófica de occidente resulta invisible a los ojos del público, al menos materialmente. Es un fenómeno único. Y el mismo Klee cae preso en esta extraña evaporación, su rostro es apenas conocido y a su nombre completo, en general, se lo pronuncia incorrectamente (debe pronunciarse /paʊ̯l kleː/, y no "pol kli"). Entonces, ¿cuál sería la obra magna de Klee, aquella por la cual ganó su puesto en el estrellato artístico? La respuesta se vuelve a orientar hacia al ángel de la historia, pero por factores externos (si vale la expresión) a la misma obra.
Fijaremos sólo un dato biográfico: Klee trabajó con Vassily Kandinsky como profesor en la Bauhaus. El ruso fue el primer pintor abstracto y su obra es más radical, más extrema que la del alemán. Veamos las razones.
El arte abstracto tiene el poder de evocar imágenes sin representar un referente real. A contramano de la más dura cofradía abstracta, Klee, al menos en ciertas obras, navega a dos aguas, como si estuviera en camino a la disolución del referente, conservando de él resabios reconocibles.
En Ruehende Schiffe (1927), observamos triángulos (las velas), círculos (la luna o el sol) y semicírculos (los barcos), cuadrados y rectángulos (cielo y el mar), propios de la abstracción, pero hasta un niño (o sobre todo un niño) reconocería barcos (en reposo). Queda claro, no es un arte representacional, Klee desprecia el realismo, pero tampoco termina de romper el lazo con la figuración, como sí lo hizo Kandinsky.
Ruehende Schiffe (Barcos en reposo), de Paul Klee (1927). Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires.
Barcos en reposo está compuesta a partir de colores planos y contrastantes, y tiende simultáneamente a la simplicidad y la contundencia, aunque mucho más simple, casi rupestre, es Segelschiffe (Barcos a vela) del mismo año, perteneciente al acervo del Centro Paul Klee de Berna. En esta pintura homóloga se aprecian “barcos” y “velas”, pero casi ensamblados con el paisaje acuático, un gran cuadrado azul que funciona como segundo marco de la pieza. El círculo representando al sol (o a la luna) desapareció. El espectador entonces tiene menos elementos para señalar un objeto de la realidad; aquí las formas vencen el afán representativo, la simpleza, extrañamente, le otorga mayor presencia a la obra, en el sentido de resultar más evocadora; a menor figuración, podríamos afirmar, se multiplica la potencia onírica de los materiales.
Segelschiffe (Barcos a vela), de Paul Klee (1927). Zentrum Paul Klee, Berna.
Tomemos, para concluir, Burg und Sonne (1928), una pintura juguetona, que crece por acumulación, como un castillo de naipes, y que siempre parece a punto de derrumbarse; es una pintura vertical, ascendente; se pueden identificar en el plano casas y pequeños castillos, y el sol, círculo perfecto, es estrictamente figurativo gracias al contexto (el título funciona como contexto). Es un paisaje apretado, atestado de casas bajas, como un pueblito suizo del norte, hipnotizado con su propia desaparición. Es la obra más rupturista de Klee, atenta a cuestionar la percepción normalizada.
Burg und Sonne (Castillo y sol), de Paul Klee (1928).
Paul Klee pintó cerca de 9000 obras, cuya preocupación principal residía en el trabajo con el color, sus límites y posibilidades; eximio dibujante, Klee también fue un prodigio del violín. Comenzó desde muy niño y a los once años ingresó a la Orquesta de la Sociedad Musical de Berna. La frase gloriosa de Klee recorre multitud de caminos y nos llega por vías diferentes. Es impiadosamente verdadera: “El arte no reproduce aquello que es visible sino que hace visible aquello que no siempre lo es”. (3)
1. Me gustaría abrir una traza comparativa entre el Angelus Novus y una obra posterior de Klee, Senecio (1922). No estoy pensando en contrastes materiales o formales (los hay, y son evidentes), sino en algo de orden todavía más leve, el orden de la mirada. Senecio (o Cabeza de un hombre que se vuelve senil) y Angelus Novus comparten una atmósfera, un clima, pero con una torsión, a mi juicio, digna de hacerse notar, el “personaje retratado” en Senecio en lugar de posar la mirada hacia el pasado, posa sus estrábicos ojos en el presente. Quizás no existía otra manera, según Benjamin, de enfrentar el nuevo régimen contemporáneo (social, tecnológico, anímico) que mirando al sesgo.
Senecio, de Paul Klee (1922). Kunstmuseum Basel.
2. Sólo recordemos el nombre de Theodor Adorno, líder indiscutido de la Escuela de Frankfurt, quien escribió junto a Max Horkheimer Dialéctica de la Ilustración. En este libro ya clásico de 1942 los autores revelan que el movimiento cultural dispuesto a derrumbar los mitos y las supersticiones se volvió, él mismo, mito y superstición. En 1949, Adorno postulará la inocultable relación entre el desarrollo de la ciencia y la técnica modernas, y el advenimiento de los campos de concentración de la Alemania nazi.
3. En el título del último libro de Graciela Speranza, Lo que no vemos, lo que el arte ve (2022), pueden oírse resonancias del pintor alemán.
