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El arte contemporáneo, asegura Alain Badiou, es el arte de la época financiera del capitalismo, de la etapa neoliberal, del neoliberalismo, entendido como la ideología que promueve la reducción del papel del Estado en la economía, la privatización de empresas públicas, la desregulación de los mercados y el impulso de la competencia global. (1)
La convergencia entre neoliberalismo y arte contemporáneo puede apreciarse con bastante elocuencia en la película sueca The Square (2017) dirigida por Ruben Östlund (2), y presentada al público de habla castellana como La farsa del arte (en breve habría que escribir La farsa del capitalismo). Promediando el film ocurre una performance en la que un grupo desaforado de multimillonarios suecos lincha al performer cuyo comportamiento se asemeja más al de un primate que al de un ser humano. Esa bestial secuencia (bestial por el performer, y sobre todo, por la conducta de los millonarios) resulta paradigmática en tanto el filósofo francés sostiene su rotunda aserción basado en dos prácticas específicas y dominantes del arte contemporáneo: la instalación y la performance.
A modo de aviso y quien avisa no traiciona. Si bien, por diferentes motivos, irrelevantes para el lector, en nuestro recorrido predominará un interés por la segunda práctica (la performance), parece oportuno, antes de comenzar, compartir una observación, en sintonía con la de Badiou, del crítico español Fernando Castro Flórez: “Rosalind Krauss advierte, en su libro A voyage on the North Sea que la moda internacional de las instalaciones y de las obras multimedias o inter-mediales en las artes visuales es esencialmente cómplice [cursivas en el original] con una globalización al servicio del capital”. (3)
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A comienzos de abril de 1947, el profesor austríaco Friedrich von Hayek convoca a un distinguido grupo de intelectuales -Ludwig von Mises, Milton Friedman y Karl Popper, entre otros- al Hotel du Parc en la villa de Mont Pèlerin, cerca de la ciudad de Montreaux en Suiza, para discutir la deprimente situación del liberalismo, tanto a nivel teórico como práctico; y las posibilidades de preservar la vigencia de los derechos humanos frente a la difusión de dos oscuros y horribles fantasmas: la marea roja comunista de un lado y las mieles del keynesianismo en auge, del otro. Hubo informes, debates y acusaciones, (hay quienes hablan de agresiones físicas) hasta conseguir una declaración de principios unánime. El 10 de abril, quedaba formalmente fundada la Société du Mont-Pèlerin.
El tiempo pasa, el liberalismo ingresa en una fase terminal, los Estados de bienestar (incluida Latinoamérica) generan un crecimiento económico inédito en la historia del capitalismo y el comunismo (prescindiendo de persecuciones, purgas, campos de concentración, hambrunas, etc.) alimenta el ideario de igualdad que blinda de sentido la vida de millones de seres humanos.
El Estado, ubicuo, se convierte en un monstruo grande que pisa fuerte (como lo haría cualquier monstruo grande: justicia social, responsabilidad respecto a las necesidades básicas de la población, concepciones no mercantiles, fijación de precios máximos, etc.). ¿Qué hacer?, se preguntan leninísticamente los mercaderes de la libertad aguijoneados por este desaguisado de derroche general y tiranía ideológica.
Iban casi treinta años de infierno estatizante y agobiante, pero los mercaderes, bajo las sombras, sin rendirse nunca, insistieron, movidos por la rebeldía. Concibieron proyectos, cooptaron departamentos de economía en las más prestigiosas universidades (Chicago), negociaron voluntades, construyeron alianzas estratégicas con las élites económicas y mediáticas; y, más tarde que temprano, llegó el ansiado 11 de septiembre de 1973. Pinochet. El bombardeo. La salida del closet. Comenzaba el primer experimento neoliberal de la historia, experimento de shock necesariamente reñido con las anquilosadas formas democráticas (tema desarrollado por Milton Friedman). Un experimento apuntalado por desapariciones forzadas, torturas, asesinatos, toda una serie de procedimientos criminales que luego se extenderían a vastos sectores de Latinoamérica, junto con un programa político-económico (actualización del de aquellos padres fundadores de la Société du Mont-Pèlerin; los abuelos del neoliberalismo) que posteriormente –lo vemos hoy con cierto asombro– obtendría el beneplácito de las clases populares.
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El 30 de noviembre de 1946 nace la artista Marina Abramović, la abuela de la performance, como la suelen designar, en (la ex) Yugoslavia, país gobernado por un régimen socialista que no sólo horrorizaba a los campeones de la libertad, sino que tenía a maltraer a buena parte de los ciudadanos, entre los que se contaba a la joven Marina, quien por todos los medios intentó abandonar el clima represivo que reinaba en su hogar, y no encontró mejor excusa para hacerlo que inscribirse en la Academia de Bellas Artes de Belgrado (luego pasaría a la de Zagreb). En 1973, después de mucho esfuerzo por sortear las formas tradicionales del arte, Abramović presentó su primera performance, Ritmo 10, y en 1974 Ritmo 5, Ritmo 2, Ritmo 0. Estas acciones exploraban los límites del dolor corporal (el cuerpo puede casi todo) y el grado de resistencia ¿moral?, ¿estética?, de los espectadores.
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En 1972, el teórico español Simón Marchán Fiz publica Del arte objetual al arte de concepto, libro donde plantea la siguiente hipótesis: se ha producido un desplazamiento del objeto como entidad física hacia la idea (concepción), un abandono de lo fáctico en pos del proceso formativo de la obra, restándole importancia al producto final terminado. En Argentina, cinco años antes, Oscar Masotta había publicado Después del pop: nosotros desmaterializamos, ensayo en el que reflexiona acerca de un conjunto de experiencias artísticas cuya marca específica era, justamente, la desmaterialización (“una característica de la época”).
En Tácticas para vivir de sentido: carácter precursor del conceptualismo en América Latina, la crítica venezolana Mari Carmen Ramírez se encarga de resaltar los rasgos distintivos de nuestra región procurando excluir de su exégesis la noción de desvío exótico o reflejo marginal con respecto a un supuesto centro ubicado en EE.UU e Inglaterra; al contrario, reivindica la irrupción (o construcción) de un conceptualismo latinoamericano con peso propio y sin deudas que saldar con el espacio anglosajón. Así, obsesionada por la búsqueda de un rasgo fundamental que englobe y distinga las heterogéneas expresiones latinoamericanas, Ramírez encuentra como núcleo común una preocupación político-ideológica muy marcada que orienta las prácticas a un cuestionamiento radical del “arte-como-institución” (el hallazgo no significa condenar al arte latinoamericano a la politización y el compromiso y al arte anglosajón a una especie de asepsia lingüística despolitizada). Entre las tácticas de confrontación y producción del conceptualismo latinoamericano brillan las teorías de la información y los medios de comunicación de masas utilizados por los artistas (Jacoby, Costa, Escari, etc.) con el propósito de “producir una obra en la cual el medio se convierte en el mensaje”. Al llegar a esta instancia, el medio es el mensaje, la desmaterialización de la obra, según Masotta, esculpe su nombre en piedra: “Lo que ocurre hoy en las mejores obras es que los contenidos aparecen fundidos a los medios que se emplean para transmitirlos”.
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En la década del 70 se produce un giro en el funcionamiento del capitalismo global, cambia el modo de acumulación de la riqueza, nace el neoliberalismo. Uno de los puntos de inflexión para el advenimiento de esta novedosa forma de acumular capital fue el fin de la convertibilidad oro-dólar. Estados Unidos juraba tener, durante la época dorada del capitalismo (1945-1970), el oro suficiente para cambiar los dólares circulantes; pero en 1971 el Gran País del Norte, unilateralmente, decidió romper el juramento. Ya no existiría ninguna entidad física, ningún metal, que sostuviera el valor de la moneda, que desde ese momento se sostendría exclusivamente en la ciega confianza de sus poseedores. Más tarde vendría la crisis del petróleo, los petrodólares, un aumento constante de la inflación y una cadena de inconvenientes que llevarían a Margaret Thatcher, The Iron Lady, en 1980, a su célebre conclusión (¿o era una promesa?): There is no alternative. El mercado necesitaba disciplinar a los trabajadores, ajustar los salarios y para cumplir el objetivo la solución del poder político fue quitarle la camisa de fuerza al capital; a ese capital desaforado, descarriado. El geógrafo marxista David Harvey, en una entrevista otorgada al Centro de Investigaciones Sociales de la Vicepresidencia del Estado de Bolivia en 2014, lo denomina capital mariposa: “el capital puede ir por todo el mundo, aterrizar donde sea, y desaparecer”, un capital financiero altamente volátil, veloz, nómade, que persigue frenéticamente la mayor rentabilidad y luego vuela, y en ese volar va provocando crisis (desempleo, fragmentación social, pobreza) en distintos lugares del planeta desde fines de los 80 y principios de los 90 (efecto tequila, caipiriña, vodka).
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Sobre el futuro del arte contemporáneo, Marina Abramović le anticipa a Hans Ulrich Obrist, corría el año 2011: “Creo que el arte prescindirá de los objetos. Las cosas desaparecerán. No habrá más objetos: ni cuadros, ni esculturas, ni instalaciones, nada. Sólo un artista haciendo circular energía a través del público, sin objetos de por medio. Eso será todo. Ya no habrá necesidad de objetos. Pero el público deberá prepararse tanto como el artista. Esa es una de las razones de ser de los objetos transitorios: preparar al público para que pueda recibir esa energía. Es un proceso de dos caras: el cuerpo del público y el cuerpo del artista se unen para hacer posible una transformación: un arte sin objetos. Esa es mi visión del futuro”.
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Nadie puede escapar del influjo de la ideología porque ella constituye el corazón de las fuerzas productivas y de las relaciones sociales de producción. El intento de eludir sus efectos sería como pretender un capitalismo sin acumulación o libre de la traza individualista. La ideología es parte esencial de la valoración del capital, no un mero aditamento, y por esa circunstancia Slavoj Žižek acierta cuando alude a ella como a lo más propio, lo espontáneo en el sujeto, aquella respuesta (verbal o no) que irrumpe en nuestro ser, una lengua que habla por nosotros. La ideología es inmediata a pesar de ser un proceso de construcción histórica; es tanto mediación como inmediatez, autonomía como dependencia, y uno de sus proyectos básicos consiste en conservar el orden establecido, manteniendo al “otro” a distancia: solidaridad cero, pura exclusión y crueldad. Lo dice mejor Oscar Masotta en Sexo y traición en Roberto Arlt, de 1965: “Y en la medida que aquello que este lazo intersubjetivo pone en las cosas se halla a cada momento aprisionado por el peso de la tradición y por la ideología conservadora que emana de las estructuras actuales de la sociedad, no sería demasiado insensato afirmar que percibir es percibir un–casi–mundo–de–derecha”.
En la última línea está la clave. Percibir es percibir un–casi–mundo–de–derecha, o sea, en el mismo proceso perceptivo estarían operando las fuerzas del capital orientadas a fabricar un tipo particular de subjetividad, un sujeto indignado, temeroso, racista, ignorante, en una palabra: “Soy un nudo de repugnancias que yo no he puesto en mí”.
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En 1848, Marx y Engels contemplaban alucinados (eran muy jóvenes) la potencia abrumadora de la burguesía para transformar la realidad: “Las relaciones inconmovibles y mohosas del pasado, con todo su séquito de ideas y creencias viejas y venerables, se derrumban, y las nuevas envejecen antes de echar raíces. Todo lo que se creía permanente y perenne se esfuma, lo santo es profanado”. Desde allí, una catarata de trastornos: Dios ha muerto, lo sólido se desvanece en el aire, el mundo líquido, los no-lugares, el simulacro, la sociedad del espectáculo; lo efímero y vertiginoso, el caos (en sentido extramoral): deslocalización, relocalización (industrias que trasladan su producción a lugares en el que la mano de obra roza el costo cero), hibridación, estetización, nomadismo, desmaterialización, desfatifización, desespacialización, hipercultura (cultura sin aura), hiperconsumo, hipertexto, hipermercado; sociedad de la información, del conocimiento, virtualización del capital y de las relaciones humanas. Conexión permanente. Viralización. Big Data.
Frente a este frenético panorama, Serenidad, título de la inigualable conferencia de Martin Heidegger en Messkirch, su ciudad natal, en 1955, donde refirió que el verdadero peligro para la humanidad no era la proliferación del arsenal atómico tan en boga por aquel tiempo sino la revolución de la técnica capaz de “atar, hechizar, deslumbrar y cegar al hombre de modo que el pensamiento calculador quedase un día como el único [cursivas originales] en vigencia y ejercicio”, lo que traería, indefectiblemente “la indiferencia ante el meditar, la total ausencia de pensamiento”. Además, el imperio de la técnica, en su faceta mediática, es decir, los medios de comunicación de masas, se convertirían en los grandes responsables para Heidegger de la trágica pérdida de la patria, del fatal desarraigo de la comunidad, a causa de la circulación indiscriminada de imágenes y representaciones que suprimen del mundo la mundanidad, el ser en el mundo; medios masivos que producen espectadores de los no sucesos. Una parte de esta trama la define John Berger en la nota seis de sus Diez notas sobre el lugar, hace ya veinte años: “Lo más importante que hay que comprender y recordar es que los beneficiarios del caos actual, con sus comentaristas incrustados en los medios, desinforman y conducen a engaño sin cesar. Nunca hay que debatir sus declaraciones ni los términos plagiados que acostumbran a emplear. Hay que rechazarlos y abandonarlos sin reparos. No llevan a nadie a ningún sitio”.
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A mediados de 1967 Juan José Saer escribió un ensayo titulado La novela y la crítica sociológica en el cual se realizan una serie apreciaciones categóricas (así era Saer) sobre literatura que nos atrevemos a trasladar, sin solución de continuidad, al campo del arte, con el propósito de anticipar posibles reprobaciones de algún lector propenso a caer en la tentación (lógica) de englobar este trabajo dentro de aquel tipo específico de crítica que, de modo sucinto, proclama: las formas artísticas dependen de las condiciones histórico-sociales, las obras de arte son la expresión definitiva de esas condiciones. La determinación termina siendo casi paródica.
Aclaremos. En estas notas no se rechaza la incidencia de un modo de producir (capitalista) en otro modo de producir (artístico; sea cual fuere), sin embargo, entendemos que existe una cualidad dialéctica en la práctica artística que niega (o procura negar) tales condicionamientos (ya estamos inmersos en la tesis del escritor santafesino) y produce con los restos de ese proceso un sentido nuevo: “La búsqueda del artista en el interior de su lenguaje implica una toma gradual de distancia y un extrañamiento respecto de la generalidad realista, que tiene como objeto volverse reconocible y única (aunque llena de múltiples connotaciones), entre los datos de esa generalidad, como respuesta a ella. De ese extrañamiento depende su liberación: de ver los condicionamientos como irreales, o más bien como usurpando provisoriamente una cierta concepción de la realidad que el sentido inminente vendrá a instalar”.
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Alain Badiou (un platónico infatigable, un anacrónico, ¿un contemporáneo?) dice que el arte debe anunciar el desastre, la probabilidad indudable de la catástrofe, pero además de esa tarea negativa le correspondería dar un paso positivo, optimista, mostrar la existencia de alguna salida, una pequeña abertura, un resquicio, digamos, de salvación. El arte contemporáneo, entonces, debe recordarnos que evitar el desastre depende de nosotros. A ese gesto Badiou lo llama promesa, y sostener la promesa, a pesar del futuro naufragio, implica un compromiso, una fidelidad, el arte como una instancia de Verdad, con mayúscula, del lugar de una verdad, una cuestión ontológica, ¿un sitio?
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El neoliberalismo, además de ser un proyecto económico definido y reconocible, es un dispositivo de poder que pretende construir una nueva subjetividad: sujetos emprendedores (empresarios de sí: Ubber, Rappi, DiDi, Pedidos ya), endeudados, dispuestos al riesgo y la incertidumbre, adaptables a la privatización de la existencia. El arte contemporáneo, vuelve Badiou, propone “una acción que cuestiona y transforma al sujeto […] intenta producir una transformación subjetiva”. ¿Subjetividades en pugna? El rumor del conflicto (de la política) resuena en pensadores como Néstor García Canclini: “Las experiencias estéticas apuntan a crear un paisaje inédito de lo visible, nuevas subjetividades y conexiones, ritmos diferentes de aprehensión de lo dado”. Transformación, conversión, mutación. ¿En qué? ¿Para qué? ¿Hasta dónde?
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El arte contemporáneo (sigue Badiou) carga con una ambivalencia intrínseca: es crítica e ilustración del momento histórico que le toca vivir, de la época financiera del capital. La ilustración atraviesa de manera transversal este texto, pero ¿y la crítica? ¿Hacer vacilar la percepción? ¿Socavar los cimientos del sentido común? El arte tendría (volvemos a García Canclini) “la capacidad para hacernos pensar y sorprendernos con lo que no se ha dicho expresamente”, porque lo dicho expresamente se encuentra teñido por el manto ideológico que cubre las cosas, las palabras, el lenguaje; el arte, escamoteando lo evidente, permanecería en una inminencia, en eso que “está en suspenso o que trata los hechos como acontecimientos que están a punto de ser”, que no son, que están informulados, operaciones metafóricas, anomalías, señales que escapan al control raso del orden establecido, un arte ajeno a la comunicación, orientado (o desorientado) a alcanzar la creación de formas mutantes; pura profanación.
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Construir un sitio, no para nosotros, o no solamente para nosotros, sino para otros, ellos, los demás, con vistas a cobijar, extraña, la heterogeneidad, para asilar a la extranjería, hospedar, ¿en dónde?, radicalmente al desterrado, al bárbaro, sin reparar en pérdidas ni ganancias, que fue así, parece, como nació la cultura occidental, la nuestra, en una audaz mezcolanza de lo extraño con lo propio, de lo propio con lo extraño, ¿reteologización (4) o plena incertidumbre? ¿Tiene algo para decir al respecto el arte contemporáneo? ¿Resistir? ¿Enseñar? ¿Señalar?
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Carolyn Christov-Bakargiev cree que en el arte la confusión es un hecho verdaderamente maravilloso, o al menos eso dice Enrique Vila-Matas que le confesó una asistente de la curadora, de nombre Boston, en Kassel, Alemania. El escritor catalán, invitado especial a la Documenta, entusiasmado a pesar de su depresión (nocturna, siempre latente), neófito (según él) en materia de prácticas artísticas contemporáneas, retoma: “¿La confusión? Recordé haber leído que muchos visitantes de la Documenta 13 hacían hincapié en su confusión ante el eclecticismo de la gran muestra, aunque muchos no señalaban esto para criticarlo, sino para remarcar la brillante pluralidad de enfoques y la gran dimensión que lograba alcanzar el conjunto de lo que se veía allí y que era una interesante metáfora del momento histórico que vivíamos”.
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En 2021 Byung-Chul Han publicó No-cosas, donde observa que el arte, al igual que otros aspectos de la vida contemporánea, está siendo conmovido por la transición hacia un mundo de no-cosas. Precisamente, el capítulo dedicado al arte lo titula El olvido de las cosas en el arte. Lo que empezó como rebeldía, podría terminar mal. La desmaterialización, la hipercomunicación y la pérdida de la capacidad de contemplación profunda dificultan la experiencia artística y la relación con el objeto artístico como tal.
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A principios de 2025, la ensayista alemana Hito Steyerl (5) publicó en el periódico conservador Frankfurter Allgemeine el artículo ¿Cómo se devuelve la libertad artística al arte?, en el que expone la siguiente hipótesis: mientras la política se liberó de las ataduras, el arte quedó inmovilizado. En vista de los eventos actuales, en Argentina y en el mundo, ¿sería impertinente reemplazar política por capital?
Coda
Una versión parcial de este ensayo salió publicada en 2018, en el catálogo del Mercado de Arte de Córdoba, meses después de que el presidente Mauricio Macri recibiera de parte del FMI el préstamo más grande de la historia del organismo. Sin embargo, los 44000 millones de dólares le resultaron insuficientes al empresario para ser reelegido, dada la imperfecta administración de recursos que distinguió su período. Tras un triste y solitario tránsito del gobierno peronista de Alberto Fernández (entre otras cosas, por la pauperización atroz de la vida de millones a causa de la pandemia), llegó al gobierno Javier Milei, quien representa de manera desembozada la guerra contra el Estado, en su faceta de proveedor de bienestar de las mayorías. A contramano de lo que suele afirmar el relato oficial, la motosierra del presidente, en términos absolutos, no recorta un centavo los gastos, al contrario, las arcas estatales se destinan fervorosamente al pago de los acreedores externos y a redistribuir la riqueza a favor de una minúscula porción de la sociedad mediante baja de impuestos (Bienes Personales). En este nuevo esquema, que bien podría concebirse como continuidad del anterior, los agentes del arte contemporáneo han profundizado su desconcierto. La libertad artística se ve cada vez más restringida frente a las necesidades del mercado. Pero ¿de qué mercado hablamos? Deberíamos analizar, con urgencia, la relación explícita entre el capital concentrado y las obras contemporáneas. Pregunta final, ¿beneficia a la producción artística el patrocinio de seis, siete u ocho millonarios (6)? De cualquier forma, seguimos confiando, hasta donde se pueda, en la autonomía radical del arte.
1. El neoliberalismo asume la justificación ideológica de la etapa actual del capitalismo, que algunos denominan tardocapitalismo o capitalismo tardío, la cual impone un nuevo régimen de acumulación de riqueza sostenido en la proliferación de las finanzas especulativas y el desplazamiento de la producción a países con bajísimos costos laborales.
2. En 2022, el director estrenó Triangle of Sadness, otro ácido drama sobre el capitalismo, pero esta vez discutiendo la corrección política y las nuevas disidencias.
3. El concepto de globalización entra en conflicto, al menos de manera superficial, con la gobernanza del segundo mandato de Donald Trump, que apunta a reindustrializar Estados Unidos.
4. Título de la página web del canal de noticias TN, 5 de julio de 2025: “Milei dio un discurso en el templo evangélico más grande del país: ‘La justicia social es un pecado capital’”. Nos animamos a invitar al señor presidente a responder una pregunta que incluye un juego de palabras: ¿y los pecados del capital?
5. A poco de publicarse la primera versión de este ensayo, salió editado por Caja Negra, Arte Duty Free, de Hito Steyerl. En el libro, la artista alemana reflexiona, justamente, sobre la pulsión destructiva del capital. En la página 112 escribe: “Para resumir brutalmente una pila de textos académicos: el arte contemporáneo es posible gracias al capitalismo neoliberal, además de Internet, las bienales, las ferias de arte, las historias paralelas emergentes y las crecientes desigualdades en los ingresos. Sumemos a esta lista a la guerra asimétrica –una de las razones de las enormes redistribuciones de riquezas–, la especulación de bienes raíces, la evasión fiscal, el lavado de dinero y los mercados financieros desregulados”.
6. Nada más recordar que desde noviembre de 2024 el embajador argentino en Estados Unidos es Alec Oxenford, uno de los coleccionistas de arte contemporáneo más prestigiosos del país y expresidente de arteBA.
Bibliografía
Badiou, Alain: “Las condiciones del arte contemporáneo”, Buenos Aires, 11 de mayo de 2013, conferencia.
Berger, John: “Diez notas sobre el lugar” en Diario “El País”, España, 2005.
Castro Flórez, Fernando: En el instante del peligro. Postales y souvenirs del viaje hiper-estético contemporáneo. Murcia, Microgemas, 2015.
Colón Rayas, Eliseo: Matrices culturales del neoliberalismo: una odisea barroca, Salamanca, Comunicación Social, 2013.
García Canclini, Néstor: La sociedad sin relato, Buenos Aires, Katz Editores, 2010.
Han, Byung-Chul: Hiperculturalidad. Buenos Aires, Herder, 2018.
Han, Byung-Chul, No-Cosas, Buenos Aires, Taurus, 2022.
Harvey, David: Breve historia del neoliberalismo. Madrid, Akal, 2007.
Heidegger, Martin: “Serenidad” en Revista Colombiana de Psicología N°3, 1994.
Marchán Fiz, Simón: Del arte objetual al arte del concepto. Madrid, Akal, 1997.
Marx, Karl y Engels, Friedrich: Manifiesto comunista, Buenos Aires, Prometeo, 2008.
Masotta, Oscar: Revolución en el arte. Pop-art, happenings y arte de los medios en la década del sesenta. Buenos Aires, Edhasa, 2004.
Masotta, Oscar: Sexo y traición en Roberto Arlt, Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2008.
Obrist, Hans Ulrich: Conversaciones con artistas contemporáneos. Santiago, Universidad Diego Portales, 2015.
Ramírez, Mari Carmen: “Tácticas para vivir de sentido: orígenes precursores del Conceptualismo en América Latina”, en: Heterotopías. Medio siglo sin-lugar: 1918-1968, cat. exp., Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. 2000.
Saer, Juan José: El concepto de ficción. Buenos Aires, Seix Barral, 2004.
Vila-Matas, Enrique: Kassel no invita a la lógica, Barcelona, Planeta, 2015.
Žižek, Slavoj: El sublime objeto de la ideología, Buenos Aires, Siglo XXI, 2012.
