Corría 1861, Édouard Manet termina La Nymphe surprise (La ninfa sorprendida), faltaban dos años para que el padre del impresionismo pintara quizás sus mayores éxitos, Le Déjeuner sur l'herbe y Olympia. Con la expresión mayores éxitos quiero decir obras con las cuales la historia de la arte dio un vuelco inolvidable, desarmó la tradición y le abrió la puerta a las llamadas vanguardias históricas para intentar demoler el concepto mismo de arte.
¿Cuál fue la novedad de Manet? Pintó como no se pintaba, inventó y cercó espacios, ensayó luminosidades inéditas y dislocó el lugar del espectador. Lógicamente, le hicieron pagar costos, como se los hacen pagar a cualquiera que impugne el orden establecido.
Almuerzo sobre la hierba (expuesta en el Salon des refusés de 1863 con el título Le Bain) recibió críticas por la audacia anecdótica y por el extraño tratamiento de la perspectiva y los claroscuros, impropios para el academicismo reinante en la época. La pintura tiende al inacabamiento, el abocetado, las pinceladas vienen y van, como si Manet quisiera convencernos de la verdad de la tela más que de la escena.
Le Déjeuner sur l'herbe, Edouard Manet, 1863. Óleo sobre tela, 207 x 265 cm. Museo d’Orsay, París.
El escritor argentino César Aira, nada menos que en el discurso de entrega del premio Formentor, agrega otra pista sobre la influencia de Manet:
“Hay un cuadro en París, el Déjeuner sur l’herbe, de Manet, en el que figura un grupo en primer plano, dos hombres y una mujer, y atrás, a cierta distancia, otra mujer que se inclina sobre el agua de un estanque; a cierta distancia, pero no sería fácil determinar con certeza el grado de esa distancia. Hay una ligera pero perceptible divergencia de lo que espera la visión. Sin que nadie haya tenido que decírselo, la vista sabe que el tamaño de los objetos disminuye según se alejan. Con la mujer que se inclina sobre el agua, la expectativa no se cumple, pero apenas. Un observador distraído no notaría nada fuera de lo normal; y a ese observador distraído parece haberse dirigido el artista, para que se lleve sin saberlo la experiencia de un presente con dos realidades simultáneas. Claro que todo soñador sabe que no hay realidades simultáneas, lamentablemente solo hay una con la terrible transparencia de lo inexorable, y la capacidad del pensamiento de hacer presente dos espacios superpuestos sobre lo real...del tiemp [sic]…qué desastre…” . (1)
El comentario de Aira, como muchas de sus intervenciones, es irónico y genial (es genial porque es irónico), y despeja el camino para el ingreso de nuestra ninfa; digo nuestra no con el espíritu de algunos textos académicos que mencionan al autor estudiado como “nuestro autor”, fórmula solemne sostenida en la chatura literaria de los doctorandos, sino porque pertenece al Museo Nacional de Bellas Artes desde 1914. Aira señalaba en el discurso al “observador distraído” al que parece haberse dirigido Manet en el Almuerzo sobre la hierba, pero la ninfa no se dirige al observador distraído, ella misma estaba distraída cuando de pronto irrumpió (o la interrumpió) un observador.
La ninfa sorprendida, Edouard Manet, 1861. Óleo sobre tela, 144,5 x 112,5 cm. Museo Nacional Bellas Artes, Buenos Aires.
Son conocidos los arrepentimientos (pentimenti) de Manet y el estudio original donde vibran dos personajes luego suprimidos. En la obra del Bellas Artes sólo quedó plasmada la reacción ambigua de la ninfa. Sin dudas, la ninfa se vió sorprendida por alguien (un amante ocasional, un sátiro celoso o el espectador distraído del museo), pero es una sorpresa imprecisa, débil, como si la sorpresa no se manifestara de modo claro y distinto sino más bien oscuro y confuso, fenómeno similar al de Eva, escultura de Auguste Rodin situada a pasos de La ninfa sorprendida; Eva cubre su rostro con las manos para evitar el encuentro con la mirada ajena, pero es una vergüenza tímida, un pudor erotizado. Rodin contamina la acción dramática, muestra y cubre, ofrece y niega el ofrecimiento.
Eva de Rodin y La ninfa sorprendida de Manet. Museo Nacional Bellas Artes, Buenos Aires.
Con toda razón podrían preguntarme: ¿Por qué cuando escribo sobre la obra X escribo también sobre la obra Z? Porque una obra refiere a otra, como en cualquier proceso interpretativo, la significación de los enunciados se comprende en relación con otras significaciones, remitiendo siempre a otra significación. Por ese motivo trato de crear vínculos, imponer “influjos” (para malversarle el término a Aby Warburg), ligar tradiciones, aunque la pertinencia no sea evidente. Por si fuera poco, las obras están montadas en un espacio específico, rodeadas de otras piezas, producto de decisiones curatoriales de distintas índole y eficacia. Entonces, no es lo mismo escribir sobre La ninfa sorprendida, al alcance diario del crítico, que sobre una pintura más famosa, como Un bar aux Folies-Bergèr, pero lejana y sólo visible gracias a la reproducción técnica de la imagen. Para mí, la crítica consiste, básicamente, en relacionar, y si la relación es problemática, mejor.
Entre las múltiples relaciones y filiaciones (2) menciono una, sin extenderme demasiado. La ninfa sorprendida dialoga con Le lever de la bonne (El despertar de la criada), de Eduardo Sívori. El punto de contacto recae sobre el cruce de piernas de las protagonistas. Hagan la prueba de comprarse las postales correspondientes y cubrir los torsos de las mujeres; no dudarán de que Sívori conocía la obra de Manet. El artista argentino vivió en París largos períodos, allí pudo haber visto el cuadro y guardar en algún lugar esquivo de su memoria el modelo para las piernas de la futura criada. Por supuesto, las diferencias son insalvables, el tratamiento de la luz, el linaje de las protagonistas, el concepto de pintura, aunque en estas obras ambos tienden al naturalismo, más realista, Sívori; más impresionista, Manet.
El despertar de la criada, Eduardo Sívori, 1887. Óleo sobre tela, 198 x 131 cm. Museo Nacional Bellas Artes, Buenos Aires.
Nota ideológica. En el canal francés Culture Tube encontré dos documentales sobre Manet, Les Grands Maîtres de la Peinture y Édouard Manet, père de la peinture moderne, que omiten soberanamente a La ninfa, como si por vivir en Buenos Aires no existiera (ya lo dijo Duchamp: Buenos Aires no existe). El colmo de la enajenación se da en el cierre del segundo documental, que expone un criterio absurdamente mercantil para evaluar la trascendencia estética e histórica del pintor. Sólo el extracto de un tercer documental, Édouard Manet, une Inquiétante étrangeté, dirigido por Hopi Lebel, alude a la pintura, pero asignándole mayor importancia al estudio sobre la ninfa (Museo de Oslo) que a La ninfa.
El estudio (donado a la institución noruega por los Amigos de la National Gallery de Londres) ha permitido investigar los arrepentimientos de Manet, las decisiones, las omisiones y las retracciones. ¿La sorpresa de la ninfa no ocultará los arrepentimientos? La ninfa encubre con su sorpresa la acción de Manet de ocultar tras capas de óleo a los antiguos protagonistas de la trama o más aún, la reacción de la ninfa equivale a la reacción del pintor al ser atrapado in fraganti. En realidad, Manet escapa al sentido único, Manet oculta, y al ocultar muestra el ocultamiento.
Un arduo desafío hermenéutico sería prestar atención a la mano (las manos en los cuadros de Manet son determinantes) que presiona el brazo izquierdo de la ninfa y parece provenir de otra dimensión, la tercera dimensión, desconocida, o la cuarta, fuera del plano. Si alimentamos la fantasía podremos ver que la mano arrastra a la ninfa hacia la otra dimensión; por ende la escena cambia, en lugar del rostro sorprendido de la ninfa vemos el último adiós.
Addenda
No concibo la idea de escribir sobre una pintura de Manet sin mencionar el libro La pintura de Manet, de Michel Foucault. En la transcripción de la conferencia, Foucault define a Manet como una especie de artista perverso (en el buen sentido de la palabra) que dinamita las convenciones y echa luz (aquí, metafórica y literalmente) sobre las propiedades materiales del soporte y la iluminación de la tela. Manet se empieza a probar así el traje de cuarto maestro de la sospecha (3), dispuesto a develar aquello que la tradición pictórica procuraba encubrir.
Foucault tampoco incorpora al recorrido La ninfa sorprendida, pero el siguiente enunciado sobre otra pintura de Manet, La serveuse de bocks, la describe con bastante justeza, “…que tiene la cara vuelta de improviso hacia nosotros como si abruptamente tuviera frente a ella un espectáculo que atrae su mirada”. La interpretación del filósofo del conjunto de obras analizadas (valga sumarle nuestra ninfa) es que no hay nada para ver, las miradas son miradas vueltas hacia un espectáculo invisible. Manet, malévolo, juega a pintar la ausencia, lo invisible, a regodearse en nuestra incapacidad de atisbar la escena que el personaje de la pintura observa. Ahora, como en el caso de La ninfa, la mirada se dirige a nosotros, espectáculo y espectador coinciden, radicalizando la ambigüedad de los hechos empíricos y pictóricos.
La Serveuse de bocks, Edouard Manet, 1878-79. Óleo sobre tela, 77 x 64,5 cm. Museo d’Orsay, París.
Foucault dice sobre la iluminación de la Olympia: “Somos nosotros quienes la hacemos visible. Nuestra mirada posada en la Olympia es lampadófora; es ella la que lleva la luz: los responsables de la visibilidad y la desnudez de la Olympia somos nosotros”. Saquemos esta conclusión paradójica: gracias a Manet, lo invisible hace nacer lo visible.
Olympia, Edouard Manet, 1863-65. Óleo sobre tela, 130.5 × 190 cm. Museo d’Orsay, París.
1. El fragmento citado surge de la transcripción del video de la ceremonia de entrega del Premio Formentor 2021. En la web circula una versión retocada del discurso, con el fin de eliminar las lagunas y los baches en los que incurrió Aira por llevar el discurso escrito en su libreta. Preferí atenerme al original.
2. La pintura Susana y los viejos (circa 1620), de Peter Paul Rubens, inspiró la actitud de la ninfa de Manet. La obra está perdida, pero se conserva el grabado de Lucas Vorsterman (ayudante de Rubens) en el Instituto de Arte de Chicago. Otras dos versiones de la misma escena, compuestas por Rubens, forman parte de la colección de la Galería Borghese de Roma y de la Academia San Fernando de Madrid.
Suanna and the Elders, Lucas Vorsterman, 1620. Grabado, 38.2 × 27.7 cm. Art Institute of Chicago.
3. La designación aparece por primera vez en 1965, en el ensayo de Paul Ricœur, Freud, una interpretación de la cultura, Libro primero, capítulo II, “El conflicto de las interpretaciones”, parágrafo tercero, “La interpretación como ejercicio de la sospecha”. Ricœur promueve a Marx, Nietzsche y Freud como agentes culturales que pusieron el foco sobre aspectos encubiertos (y encubridores) de la moral, la psiquis y el capital. El año anterior Michel Foucault había participado de una mesa redonda en el marco del Coloquio Royaumont con la ponencia “Nietzsche, Freud y Marx”, editada en Argentina bajo el mismo título. Recomiendo especialmente su lectura.
