Introducción: la mujer más célebre del mundo
Una rápida búsqueda por internet revela que la figura de la artista francesa Rosa Bonheur (1822-1899) está hoy lejos de ser olvidada, relegada a las reservas de los museos o sometida al escarnio, como sucede con muchas artistas del siglo XIX. En tal sentido, es posible asegurar que el proyecto feminista en el mundo del arte ha rendido sus frutos. Bonheur ha estado en el centro de los esfuerzos feministas en la historia del arte desde la publicación del texto fundacional de Linda Nochlin, Why Have There Been No Great Women Artists? (1971).
Los primeros apuntes de Nochlin sobre Bonheur contenían claves de lectura de su obra y trayectoria que fueron paulatinamente borrados, en favor de una narrativa heroica y de la constitución de una leyenda artística, donde Bonheur es una figura contracultural y anómala; inclasificable y casi incomprensible. En rigor, Nochlin esperaba que los lectores de su ensayo comprendiesen que es el cambio institucional y no el mérito individual el que puede dar espacio a las mujeres en el campo de las artes. Nada estaba más alejado de su intención que generar nuevos mitos, esta vez femeninos. En línea con esas premisas y esos debates, este texto analizará dos temas interconectados: las peculiaridades del género en Bonheur y su relación con los animales.
Mi hipótesis es que la trayectoria de Bonheur es nada más y nada menos que un emergente de las ideas y experiencias del sansimonismo, lejos de las visiones apolíticas y ahistóricas que la presentan como una figura aislada, genial y adelantada a su tiempo. Mis fuentes en este recorrido serán varias, pero ante todo voy a echar mano de una obra de singular importancia para el estudio de Bonheur: el texto con entrevistas y reflexiones que publicó Anna Klumpke, la artista estadounidense con la que Bonheur compartió los últimos años de su vida, en 1909.
Portada de la biografía de Rosa Bonheur publicada por Anna Klumpke en 1909.
El género de Rosa: compañeras de vida y raros vestidos nuevos
Rosa era hija de Raymond (1796-1849), un modesto artista que se desempeñaba como maestro de dibujo y ocasional retratista (Figura 2). Raymond Bonheur se acercó a los valores sansimonianos durante su juventud, un hecho que colocó a Rosa en una constelación de valores específicos. Recordemos que el sansimonismo fue un movimiento socialista temprano, que buscaba una renovación social para combatir las desigualdades e injusticias del capitalismo. Organizados en comunidades, sus devotos llevaron adelante campañas de difusión de sus valores y buscaron visibilizar de todas formas su prédica.
Retrato de Rosa Bonheur en la cuna, Raymond Bonheur, 1823. Óleo sobre tela, 62,1 x 76 cm. Musée des Beaux-Arts, Bordeaux.
Bibia Pavard, Florence Rochefort y Michelle Zancarini-Fournel han analizado las características centrales de los valores sansimonianos con relación a las mujeres, particularmente mediante la publicación La Femme libre. El periódico, que fue publicado bajo diversos títulos entre 1832 y 1834, sirvió como tribuna de nuevos ideales femeninos en el marco de revisión de los roles de género tradicionales que el sansimonismo, con su condena a la familia tradicional, mantenía. El triunfo dentro del movimiento de la rama más radicalmente reformista permitirá que las voces femeninas se expresen de manera liberada.
Portada de La Femme libre, 1832, Bibliothèque Nationale de France.
El programa sansimoniano era claro en lo que respectaba a la educación femenina: las mujeres debían lograr desarrollar las capacidades del mismo modo que los varones. Además, Rosa Bonheur creció en un medio marcado por la creencia de que el matrimonio indisoluble era una forma de esclavitud para las mujeres, que las colocaba en la posición de eternas menores de edad.
Las páginas de La Femme libre explicitaban esta idea ya en 1832 cuando se afirmaba que debía rechazarse a cualquier varón que no estuviera dispuesto a compartir el poder dentro del matrimonio. Las redactoras eran rotundas: era preferible el celibato a la esclavitud matrimonial. Algo de estas ideas se filtraría en las reflexiones de Rosa Bonheur con respecto a su madre, fiel compañera de un idealista, que murió joven y sumida en la pobreza. En todo momento, Bonheur compartió con Klumpke la tristeza provocada por la posición social de su madre.
La influencia de estas ideas revolucionarias en Rosa Bonheur fue muy clara en su trayectoria. Aquí propongo leer vida y obra de modo entrelazado, pensando en la integración de estas dimensiones, siempre atendiendo al contexto cultural general. De este modo, más que ser una disidente de género individual y heroica, Bonheur era una exponente viva del pensamiento sansimoniano, una emergente destacada del universo socialista y crítico.
La formación artística de Bonheur comenzó durante su adolescencia, de la mano de su padre. Todos sus hermanos fueron artistas, incluyendo a Juliette Bonheur, aunque ella haya logrado mayor fama. Como era tradicional, Bonheur se formó a partir del estudio de los yesos y también recurriendo a la copia de grandes maestros en el Louvre. No hubo dificultades insalvables, pues en la trayectoria de Bonheur los ideales igualitarios estuvieron singularmente presentes. Su padre, responsable de su educación tras la muerte temprana de su madre, veló por una educación igualitaria y aun de calidad, en medio de las dificultades económicas familiares.
Mucho se ha hablado de la orientación sexual de Bonheur, que tuvo dos extensas relaciones con mujeres durante su vida. Tamsin Wilton no dudó en incluir a Rosa Bonheur en su lista de “lesbianas famosas” de épocas recientes, afirmando que la artista pertenece sin duda a la historia de las lesbianas. Si bien es cierto que negar el lesbianismo de Bonheur ha estado frecuentemente vinculado a un deseo de “limpiar” su imagen y de presentarla como una figura “pura”, no es menos cierto que elementos biográficos ambiguos y fuertemente ligados a una historia común a muchas mujeres críticas (no necesariamente disidentes sexuales) fueron movilizados como “prueba” de su orientación sexual.
Rosa Bonheur con blusa de trabajo y pantalones, fotografiada por Anna Klumpke.
Este ha sido el caso de su vestimenta, que la propia Tamsin menciona como evidencia de su lesbianismo, llegando a afirmar que Bonheur es única en su clase y época en adoptar la vestimenta masculina. Sin embargo, está claro que otras mujeres hicieron uso de la vestimenta codificada como “masculina”, no siempre para indicar una orientación sexual disidente, sino como modo de encarnar una alternativa más vasta al sistema sexo-genérico vigente. Un ejemplo paradigmático es la escritora George Sand, quien en 1831 sostenía que esta vestimenta le permitía conocer la vida metropolitana sin ser molestada .
Miroir Drolatique (Georges Sand), 1842. Litografía publicada en Le Charivari.
Más que discutir sobre la sexualidad de Bonheur y el debate en torno a su lesbianismo, me interesa analizar el modo en que la artista puso en el centro de su vida a otras mujeres, evadiendo los destinos normales del matrimonio y la maternidad. Sus compañeras de vida fueron indudablemente mujeres: Nathalie Micas y Anna Klumpke. Sus elecciones afectivas dan cuenta de un deseo claro de desplazar a los varones hacia la periferia de su vida, en el movimiento que Adrienne Rich denominó en la década de 1970 el “continuo lésbico”. Bonheur era clara: su vida había sido compartida con mujeres. Recordando a Micas junto a Anna Klumpke, la artista señalaba que, tras la muerte de su “amiga devota”, se hallaba sumida en la soledad.
H. Ferrari, Retrato de Rosa Bonheur y Natalie Micas, Château de Fontainebleau.
El tono de las conversaciones entre Klumpke y Bonheur, según las registró la primera, tiene sin duda algo de romántico. Se habla de amor, de un sueño cumplido y de temblar de emoción. Sin embargo, en todo momento está presente un elemento sorprendente en una relación sexoafectiva ordinaria: el rol de mentora que Bonheur esperaba cumplir, pues la artista enfatiza en todo momento que ella puede ayudar a Klumpke a mejorar su trabajo pictórico y a afianzarse en su independencia, escapándose a su vez del matrimonio. A cambio, Klumpke debía retomar la tarea que Micas no había podido realizar: escribir la vida de Bonheur. Más que aplicar una etiqueta a mano inexistente para Bonheur (“artista lesbiana”), me interesa ver la fuga de la heterosexualidad y sus instituciones: esa fuga permitió abrir un espacio de libertad indudable, un uso del tiempo diferente y una posibilidad de explotar su talento.
Anna Klumpke, fotografiada por Rosa Bonheur, durante una de las sesiones para la realización de su primer retrato.
Sin dudas, una parte de la fascinación que ha despertado Bonheur se vincula con sus elecciones vestimentarias. Anna Klumpke relató cómo fue el primer encuentro con la artista, haciendo especial mención a la vestimenta: “La extrañeza de su atuendo solo me sorprendió a medias; conocía desde hace mucho tiempo su costumbre de vestir prendas masculinas; no me desagradó notar, sin embargo, que bajo tal apariencia la coquetería femenina no perdía ninguno de sus derechos; los dos magníficos botones de amatista que sujetaban su cuello eran el mejor testimonio de ello; incluso su blusa estaba adornada en los hombros con bordados muy finos, y de sus pantalones de terciopelo negro asomaban dos pies pequeños muy elegantemente calzados”. El relato de Klumpke buscaba abrir un espacio para los ritos de belleza de la feminidad, aun dentro de la vestimenta tan austera como ambigua de Bonheur.
En otro pasaje, Klumpke relató un encuentro fortuito con Bonheur, a quienes ella y su madre confunden momentáneamente con un “viejo caballero”. En aquella oportunidad, la artista se refirió a su ropa: “Siempre tuve esa coquetería, en efecto, y eso me ha traicionado a menudo durante mis horas de trabajo en el bosque. Desde que vivo sola, el atuendo que llevo es, sin embargo, una gran protección”. La palabra “protección” resulta clave para entender las razones pragmáticas y políticas detrás de sus elecciones. Al “disfrazarse”, Bonheur se evadía de las normas y obligaciones de las mujeres, particularmente en el contexto de aceleración de los cambios de moda femenina en la modernidad.
Raymond Bonheur había a su vez reflexionado intensamente en torno al vestido, sus implicancias sociales y su simbolismo. En efecto, Bonheur había diseñado el traje que el líder sansimoniano Père Enfantin (cuyo nombre real era Prosper) y los otros miembros de la comunidad utilizaban. La vestimenta fue ridiculizada por muchos, pero Enfantin siempre la defendió: el padre espiritual de la comunidad de la que participaba el padre de Rosa Bonheur enfatizaba la importancia de mostrar “la actividad, la energía, el ardor” que ellos poseían. El vestido indicaba la fe en una nueva humanidad, alejada de las convenciones y plena de sentido, también a nivel cromático, pues cada color remitía a un valor sansimoniano: amor (blanco), trabajo (rojo) y fe (azul violáceo).
Prosper Enfantin, llamado Père Enfantin, vestido con el traje sansimoniano diseñado por Raymond Bonheur. Litografía de Auguste-Toussaint Lecler.
La comunidad sansimoniana no desarrolló paralelamente un traje femenino, aunque las imágenes populares y satíricas no dudaron en diseñarlo. En efecto, Louis Maleuvre fue el responsable de una caricatura que ridiculizaba a las mujeres sansimonianas, mostrándolas con un pantalón con encaje debajo de una túnica. Este traje no existió nunca dentro de la comunidad, como ha señalado Christine Bard. La imagen es el producto de los miedos y ansiedades despertados por una nueva conciencia feminista. Sin embargo, Rosa Bonheur vistió de una manera notablemente similar a aquello con lo que las mujeres sansimonianas soñaban y los críticos temían.
Joven sansimoniana, según Louis Maleuvre, 1832.
Visiones de la animalidad: el lugar de lo no humano en Bonheur
Los animales ocupaban un lugar destacado en la vida cotidiana de Bonheur. Klumpke describió cómo la compañía de los animales era central para la artista, cuando recordaba la primera comida que compartió con Bonheur y su jauría: “Esos son mis amigos más antiguos, dijo Rosa Bonheur mientras los acariciaba con su mano. Son mis guardianes fieles. ¡Con ellos no tengo nada que temer!”. Sus palabras dan cuenta de las nuevas relaciones entre mundos humanos y no humanos que abrió el pensamiento progresista de su época. En nuestro tiempo, el ya clásico Manifiesto de las especies de compañía de Donna Haraway buscó iluminar la complejidad de las relaciones entre seres humanos y no humanos mediante un relato personal y político de su vínculo con Cayenne.
Pavos, leones, caballos, gatos y monos compartían también la vida cotidiana de Bonheur, en todos los espacios de su gran casa en By. En sus conversaciones con Klumpke, se vuelve evidente que no había una nítida separación de los espacios: incluso llegaban a ingresar a su “santuario”, es decir, su lugar de trabajo y reflexión más íntimo. En tal sentido, podemos afirmar que la vida de Bonheur era inseparable de aquella de los animales.
Rosa Bonheur en los terrenos de su casa en By, junto a la leona Fathma.
En su texto pionero sobre la artista, Boime afirmó que los animales de Bonheur se limitan a ser animales. Sin embargo, hay algunas obras donde la hibridación entre humano y animal se hace clara. Podemos considerar, en tal sentido, Le duel, una obra cuyo ubicación actual es desconocida, pero de la que se conservan varios bocetos. El sujeto que inspiró la obra fue caballo árabe célebre, Godolphin, que, tras haber sido puesto a trabajar en las calles de París por considerarlo de baja calidad, fue llevado a Inglaterra donde se convirtió en uno de los fundadores de la raza de los purasangres ingleses.
Una novela de Eugène Sue está en el origen del episodio concreto representado por Bonheur. Tras haber sido trasladado a Inglaterra, Godolphin (también llamado Scham en otros relatos) se traba en una lucha con otro semental, destinado a reproducirse con una yegua de belleza legendaria, Roxana. Sue describió la ferocidad del combate, con ambos sementales cargados de ira y listos a lastimar a su contrincante en un estado de “impiadoso frenesí”. Estas pasiones enlazan simbólicamente los mundos de lo humano y lo animal.
El duelo, Rosa Bonheur, óleo sobre tela, 159 × 244 cm. Colección privada.
El enfoque de Bonheur hacia los animales distaba de ser único, sino que buscaba comprender a los animales en una diversidad de puntos de vista. La artista explicó, en sus entrevistas con Klumpke, que sus estudios en torno a los animales comprendían la mitología, la osteología y la fisiología. Esta atención estaba íntimamente relacionada con una valoración de los animales y con una atención a sus condiciones de vida. En efecto, Bonheur le relató a Anna Klumpke su desazón frente a los mataderos que rodeaban París: “¡Pobres criaturas inocentes, que no reciben la vida sino para este fin lamentable!”. Un conjunto de obras, entre las que se encuentra Le départ pour le marché, buscaba capturar la tristeza de estas vidas, destinadas a la muerte y al sufrimiento.
La partida hacia el mercado, Rosa Bonheur, 1854, ubicación actual desconocida, según un aguafuerte de G. Greux.
Klumpke pintó a Rosa Bonheur en varias oportunidades, una vez con pantalones y con las simples ropas femeninas en otras. En el origen de uno de esos retratos se halla la intención de la propia artista de dejar una imagen de sí para el futuro. Klumpke dejó por escrito el relato, donde Bonheur se queja de un retrato anterior donde estaba retratada con una blusa de trabajo y un par de pantalones. Allí, Klumpke recibió las instrucciones de pintar una efigie más definitiva. Bonheur quería que su “pequeño Charley” estuviera allí, sobre sus rodillas.
Retrato de Rosa Bonheur con su perro Charley, Anna Klumpke, 1899. Óleo sobre tela, 145,8 x 114 cm, Château de Fontainebleau.
En tanto retrato profesional, la obra no cumple con las expectativas: la carpeta de dibujos está a un costado de la figura, visible, pero en un segundo plano. Sin embargo, Klumpke y Bonheur transmiten una dimensión fundamental de la personalidad de la artista francesa: su conexión con los animales. En ese sentido, el retrato cumple con su objetivo fundamental: transmitir no solamente la apariencia, sino revelar el carácter. La conexión profunda con la animalidad articula toda la composición. En la mirada atenta que tanto Bonheur como Charley dirigen al espectador se cifra su íntima relación, su interdependencia y su separación frente al resto del mundo.
De hecho, algo que separaba a Bonheur de muchas de las artistas que se ganaban la vida en la Francia decimonónica era su dedicación casi exclusiva al género animalista. Largamente olvidada y marginada por la historia modernista del arte, la pintura animalista fue central durante siglos, en sus diferentes variedades y valencias. Lo que Bonheur inauguró fue, sin embargo, la presencia femenina en este territorio del arte. De este modo, no resulta sorprendente que Bonheur se haya transformado en un modelo para las feministas contemporáneas. El Almanach feminista, tras la muerte de la artista, resumía así su vida: “Su vida pasó enteramente por el trabajo encarnizado, su existencia fue gloriosa y su nombre quedará en la historia del arte”.
Coda: Rosa en todas partes
La rehabilitación de su residencia en By y las muestras recientes de las que ha sido objeto prueban el interés contemporáneo por su figura. Incluso en el plano de la literatura, la publicación de la novela J’ai l'énergie d'une lionne dans un corps d’oiseau de Patricia Bouchenot-Déchin en 2022 señala que nuestro tiempo reclama saber más de Bonheur. Las razones, creo, no son difíciles de entender. Ante todo, Bonheur se perfila como una artista comprometida con dar cuenta de su tiempo y de los problemas éticos que hallaba.
El compromiso de Bonheur con múltiples causas donde la injusticia es manifiesta se ve también en otro plano: su interés por las poblaciones nativas de Estados Unidos, que representó y exploró. En una conversación con Klumpke, Bonheur señaló, casi al pasar: “Pues tengo una pasión verdadera, usted lo sabe, por esta raza desafortunada y yo deploro que ella esté llamada a desaparecer frente a los usurpadores blancos”.
Campamento indio, Rosa Bonheur, 1889. Óleo sobre tela, 36,2 x 47 cm, Gilcrease Museum, Tulsa.
Mujeres sin poder realizar su potencial, pueblos condenados al lento genocidio, animales en el matadero: toda esta marea de seres marginados ocupó la vida y la obra de Bonheur, cuyo arte en medio de la catástrofe ecológica que atravesamos es más relevante que nunca.
Referencias
- Allemagne, Henry-René d’: Les Saint-Simoniens: 1827-1837, Paris, Gründ, 1930.
- Bard, Christine: Une Histoire politique du pantalon, Paris, Éditions du Seuil, 2010.
- Boime, Albert: “ The case of Rosa Bonheur: Why should a woman want to be more like a man?”, Art History, vol. 4, núm. 4, 1981.
- Bouchenot-Déchin, Patricia: J’ai l'énergie d'une lionne dans un corps d’oiseau, Paris, Albin Michel, 2022.
- Haraway, Donna: The Companion Species Manifesto: Dogs, People, and Significant Otherness, Chicago, Prickly Paradigm Press, 2003.
- Klumpke, Anna: Rosa Bonheur, sa vie, son oeuvre, Paris, Ernest Flammarion, 1909.
- Nochlin, Linda: “¿Por qué no han existido grandes artistas mujeres?”, en Karen Cordero Reiman e Inda Sáenz: Crítica feminista en la teoría e historia del arte, México, Universidad Iberoamericana, 2007.
- Pavard, Bibia, Florence Rochefort y Michelle Zancarini-Fournel: Ne nous libérez pas, on s’en chargeUne histoire des féminismes de 1789 à nos jours, Paris, La Découverte, 2020.
- Rich, Adrienne: “Heterosexualidad normativa y existencia lesbiana”, en Duoda. Revista d’Estudis Feministes, núm. 10 y 11, 1996.
- Sue, Eugène: Deleytar. Arabian Godolphin. Kardiki, Paris, Paulin, 1846.
- Wilton, Tamsin: Lesbian Studies: Setting An Agenda, London y New York, Routledge, 1995.
