Llego al Museo Thyssen-Bornemisza antes de las 9 de la mañana, hora en la que estaba estipulada la cita con Alejandra Martos, integrante del equipo de restauración. Ingresar a un museo fuera del horario normal resulta inquietante, uno no termina de entender qué sucede en el edificio. Ni público, ni empleados, ni guardias de sala. Puro silencio. ¿Qué harán las obras cuando están solas?, me pregunto. La extrañeza quizás surja al irrumpir en un espacio prohibido, el de la intimidad de las obras. A la vez, hay algo de travesura infantil en la visita a destiempo, algo indebido. Mientras trato de ponerle límite a mis pensamientos aparecen dos personas del departamento de comunicación, con quienes subimos hasta el segundo piso, donde se expone El joven caballero en un paisaje, de Vittore Carpaccio, la extraordinaria pintura que Alejandra tuvo a su cargo restaurar junto a Susana Pérez.
De pronto entra Alejandra, sonriente, destila una simpatía inusitada, luminosa, y me dice que está dispuesta a responder todo cuando le comento por dónde quiero conducir la entrevista.
-A mí me gustaría que nos cuentes cómo fue el proceso de restauración de El Joven Caballero en un paisaje, de Vittore Carpaccio, que es una obra emblemática de este museo.
-Pues mira, en líneas generales esta obra presentaba signos de envejecimiento, estaba muy amarilla. Los barnices cuando envejecen y oxidan, amarillean y distorsionan la lectura de la pieza. Porque un barniz en esas condiciones lo que hace es aplanar las perspectivas y difuminar, y parece que todo se queda en un mismo plano, con lo cual tú te acostumbras a ver una obra así, en ese estado, y te crees que la estás viendo bien (entre comillas), pero realmente no estás apreciando los matices, no estás apreciando la composición como la planteó el artista. Entonces, una de las partes más importantes de esta restauración fue la limpieza, que fue un proceso muy largo, muy lento, porque la limpieza en un proceso de restauración es probablemente la parte más complicada, ya que no es reversible, una vez que limpias, no hay vuelta atrás.
Cuando hablamos de limpiezas, hablamos en este caso de la eliminación de un barniz. Primero analizamos los materiales que componen la obra, el barniz que la recubre, qué procesos, qué pigmentos se utilizaron y cómo pueden reaccionar a ciertos disolventes. Hacemos estudios muy extensos con el laboratorio químico y luego también estudios técnicos que incluyen radiografía infrarroja, que nos dan muchas pautas de cara a cómo intervenir una pieza, ya que todo importa a la hora de restaurarla, incluso la forma en la que el artista realizó la obra.
Así que en líneas generales esa fue la intervención. También se hizo un tratamiento en el soporte. Los soportes que no se ven son importantísimos porque son los que aguantan la pieza; tenía unos desgarros en las esquinas que hubo que tratar; también tratamos la capa pictórica, sobre todo en el perímetro, pues la zona de los bordes es la que más se daña con el tiempo.
Una de las cosas más curiosas que nos encontramos al hacer el análisis de los materiales fue que en la parte de la coraza del caballero, Carpaccio utilizó un pigmento inusual llamado estilina, es un material (un material hecho pigmento) que se utiliza en la fabricación de metales, de campanas de iglesias y tiene un brillo muy característico, metálico. Así constatamos que Carpaccio era un gran maestro, que conocía perfectamente los procedimientos pictóricos, la capacidad y la resistencia de los materiales que utilizaba para pintar. En el caso de la armadura, el brillo que consigue es espectacular.
En el proceso de restauración, y como persona implicada directamente, sucede que vas rescatando (por así decirlo) lo original, esa pintura difuminada trás de los barnices envejecidos…de verdad que es un momento espectacular, muy, muy espectacular.
-Ya que utilizaste el término original, una pregunta con respecto a la restauración, de corte, si uno quiere, filosófico. ¿Cuál es el margen de intervención del restaurador? O dicho en otras palabras, ¿el restaurador modifica al objeto restaurado?
Vamos a ver, no y sí. La premisa es el respeto máximo al original. O sea, nosotros no somos creadores (1), no somos artistas, nosotros estamos para hacer otra labor, ¿no?, que es la conservación de la pieza. Desde luego, te diría que en gran parte del mundo los restauradores pensamos así, en este museo pensamos así. Entonces, ¿cómo intervenir la pieza de cara a su conservación? Lo justo y necesario. Ni más, ni menos. Menos no, porque entonces a lo mejor no consigues esa conservación, y más tampoco porque no hay que pasarse. ¿Qué es pasarse? Lo que tú has dicho, añadir lo que no hay que añadir. ¿Qué añadimos nosotros? Claro que añadimos materiales, porque si yo estoy, por ejemplo, consolidando una capa pictórica, o sea, si una pintura está un poco levantada y hay que asentarla otra vez en su sitio para que no se pierda, para que no se caiga, yo estoy añadiendo algún tipo de adhesivo para que esa pintura no se caiga. Pero se busca lo más afín a esa pintura o que no provoque ninguna disrupción con el resto de la pintura. Por ejemplo, nosotros retocamos donde no hay pintura, donde se ha caído la pintura, donde falta la pintura. Retocamos cuando necesitas que esa zona vuelva a ser un todo. Si existe una pérdida muy grande (no es el caso de este cuadro), si no la retocas el ojo de la persona que está viendo el cuadro se va a ir directamente ahí. Se va a ir directamente a lo que falta. Con lo cual tú tienes que introducir un color para unificar el resto. ¿Qué color usamos? Distinto al original. Imagínate, si esto fuera un óleo, usaríamos acuarela. Y siempre con una técnica que se... Se distinga. De lejos no te vas a dar cuenta, pero cuando tú te acerques vas a ver unas rayitas muy finas o unos puntitos muy finos de colores que tu ojo va a leer y va a juntar. Esa es un poco la historia.
-Nos desplazamos hasta la pintura de Lucas Cranach el Viejo, titulada La ninfa de la fuente. ¿Por qué esta pintura es importante para ti?
-Bueno, es importante en el museo porque forma parte de las obras maestras y es importantísima para mí porque es la primera obra maestra que yo restuaré aquí en el Thyssen hace ya muchos años. Te voy a mostrar de lo que hablábamos antes de la intervención, del retoque. Si tú te fijas en la parte baja de la pierna de ella verás, no sé si se aprecia (2), unas rayitas muy finitas. Eso es retoque. Entonces, ¿por qué con rayitas y no con puntitos? Porque cada cuadro te pide una cosa. O sea, depende de cómo esté pintada la obra, el restaurador decide de qué manera introducirla. Si tal color funciona, si va a fundir mejor con el original. Y en este caso, las rayitas eran lo más adecuado. Si tú te alejas, no las ves, pero cuando tú te acercas, las notas y las distingues del original; de eso se trata la restauración en la medida de lo posible.
-Perfecto. Bueno, las últimas dos preguntas. ¿Se podría trazar una analogía entre la restauración y la medicina en el sentido de que en medicina el médico intenta devolverle al paciente un estado anterior de plenitud y el restaurador lo que intenta es, para decirlo de alguna forma, devolverle el brillo original a la pintura? Y sumado a esta particularidad, ustedes trabajan con guardapolvo, bisturí, hacen cortes, incisiones, radiografías, utilizan microscopios.
-Mira, sí, sí, sí que se puede hacer una analogía, salvando las distancias con los médicos y los cirujanos, pero sí. Y de hecho yo muchas veces explico la restauración así cuando alguien no entiende y me pregunta. Digo, mira, cuando tú vas con la dolencia al médico, el médico te examina, te hace unos análisis y unas pruebas concretas para saber qué te pasa y de qué manera concreta tratarte. Pues es un poco parecido en la restauración. Cada obra es un mundo, cada obra es un paciente aparte y le ocurren cosas distintas. Dependiendo de lo que le pase, nosotros hacemos determinadas pruebas para poder tratarlo. Por eso trabajamos con el laboratorio, cada día es más científico nuestro trabajo. Tenemos pruebas que nos dan mucha seguridad para saber con qué elementos nos estamos encontrando y de qué manera podemos solucionarlo. Si se puede. A veces no se puede. Hay obras cuya composición es más compleja o los materiales son más inestables y la decisión final es no tocar. Entonces el trabajo consiste en conservar lo que tienes de la mejor manera posible. Otras veces sí se puede intervenir.
¿Queremos devolverle un estado anterior? No sé si es así, no sé si ese es el espíritu. Es difícil de definir porque tampoco es un estado anterior. La pieza ha envejecido, los materiales envejecen con el tiempo. El objetivo no es devolverle su vida anterior, es acompañarla un rato más en la vida.
-Justamente esa última fórmula que vos utilizás… estaba pensando en la restauración, si había una épica en la restauración. En el sentido de que uno puede pensar la épica ligada a la revolución, a los cambios radicales, pero ¿podríamos pensar una épica en la restauración? Como si la restauración fuera un desafío al tiempo, una batalla contra el tiempo o pensar una perduración de la obra en el tiempo.
-Casi prefiero la segunda parte. Pensar en una perduración en el tiempo más que una batalla contra el tiempo, porque el tiempo va a pasar y la pieza va a envejecer, igual que nosotros. Por muchas cosas que nos pueda hacer un médico, envejecer vamos a envejecer. Entonces realmente no es una batalla contra el tiempo, no lo pienso así, más bien es un intento de hacer perdurar.
¿Qué podemos hacer nosotros como restauradores y conservadores? ¿Qué podemos aportar para conseguir que esa pieza perdure en el tiempo lo máximo posible? Yo he tenido la suerte de tratar con obras que tienen 500 años de vida (como la de Carpaccio), no sé si dentro de 500 años habrá gente por aquí, pero si la hay y conseguimos que esa pieza llegue y cuente su historia… porque al final es lo que pasa con las obras de arte, están contando nuestra vida. La restauración, como yo la entiendo, es un trabajo importante porque es importante para la sociedad. La cultura lo es. Y es con lo que hemos aprendido y con lo que seguimos aprendiendo.
1. Esta afirmación de Alejandra serviría para abrir un debate. Recuerdo que tanto en el momento de la entrevista como en el proceso de edición posterior se me dificultó escindir tajantemente restauración y creación.
2. La entrevista fue filmada.
