Alicia Herrero expone en la galería Herlitzka Faría la muestra Algo(de)ritmos, instrumentos, mutaciones, una composición de esculturas, pinturas y las instalaciones que con ellas configura, que resultan en la exploración visual de registros y mediciones de la economía. Herrero cree en el poder transformador del arte, y bucea en la historia del arte para operar sobre el presente: desde las vanitas y las anamorfosis del Barroco, que absorbió en sus años en Holanda, hasta Duchamp.
En una trayectoria constante desde 1986, entre varias distinciones mereció en 2019 el Premio Fundación Fortabat y el Premio Trayectoria en el Salón Nacional en 2021. Su obra integra colecciones públicas como la del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Malba, Castagnino+MACRO de Rosario y el Centro Arte Contemporáneo Mendes en Río de Janeiro y Centro Wilfredo Lam en La Habana. Recientemente una gran escultura de metal y vidrio, Mise à Nu [Puesta al desnudo], 2017, de su serie de equipamientos y mobiliario, ingresó al patrimonio del Museo Nacional de Bellas Artes.
"Desde su exposición Mi botín en el Centro Cultural Rojas en 1997, Alicia Herrero aborda en sus obras, con múltiples medios, las relaciones entre arte y capital, el expolio colonial, la concentración económica, la distribución desigual de la riqueza y el desarrollo de tecnologías de poder que operan en la producción de representaciones, jerarquías de valor y subjetividades", señala Fernando Davis en el texto curatorial.
–¿Cómo pensaste esta muestra?
–Empecé en la pandemia con una producción que de alguna manera continúa la exposición que hice en el Parque de la Memoria en 2019. Parte de esas formas ya empezaban a desarrollarse en dibujos y acuarelas que mostré en esa ocasión: estudios que me permitieron saltar a una investigación de las formas que quería mostrar en esta exposición.
–Tus obras son procesos en desarrollo: van del papel a la escultura.
–Me encanta compartir con el público un recorte de la experiencia de crear en el taller. De hecho, hay acuarelas que fueron los estudios previos, donde testeo los colores, pruebo paletas donde busco la vibración del color. Busco encontrar algo que genere un llamado o una convocatoria a la mirada o la sensibilidad del espectador con los materiales y las paletas. Investigué mucho las formas en esta muestra y me sentí interpelada por los oficios.
–¿Por cuáles?
–Diría que con la carpintería, porque hay obras en madera, para las que necesité hacer planos bien consistentes. Respecto a las esculturas, ensamblajes y objetos, algunas las realicé yo sin asistencia y otras fueron realizadas por asistentes o realizadores. Pienso su construcción, decido el sistema de armado, material, espesor, medidas exactas, hago los planos, tipos de corte. Son desprendimientos de mis trabajos, lo mismo que el modo en que conceptualizo los planos, porque yo busco una economía de recursos. Soy mujer, no tengo tanta fuerza, y entonces tengo que encontrar un equilibrio entre la solidez que quiero para la pieza, el acabado y la posibilidad de realizarlas yo misma en mi taller. Mando a cortar a láser, sí, y acá tuve ayudantes, a los que llamo cómplices, porque yo invento el sistema y tengo que buscar a alguien que se sumerja en el lenguaje del procedimiento que me interesa. Hay decisiones formales previas a la realización, y planifico mucho.
–Casi una puesta en escena del proceso: al lado de la pintura, su paleta de color.
–Me interesa darle otro estatus a los dibujos previos, donde voy tratando de comprender las estructuras formales. Encuentro su belleza.
–Parece que hay una obra dentro tuyo que se va desplegando en dibujo, pintura, después escultura: va saliendo.
–Esta forma de composición fue fruto de una elección entre varios bocetos. Es un sistema que vengo trabajando hace algunos años, que me permite dialogar con la matemática, la estadística y la tradición de la geometría en la pintura abstracta. Me resulta fascinante haber encontrado algo que me permita releer la historia de la pintura, que siempre me fascinó, y a su vez todos esos universos nuevos que Internet arrojó en los últimos quince años. Así se producen estos ritmos: son desigualdades, nada es uniforme.
–Contame de esta obra, donde hay figuras geométricas en el plano y a su vez cuelgan como toallas de un barral.
–Hay algo de lo doméstico que aparece ahí. El origen de esta obra son las tortas gráficas... las di vuelta y las colgué como chorreando para situarlas en el clima arquitectónico de lo cotidiano. Dar lugar a que existan en nuestra vida cotidiana: en la pandemia sobre todo estábamos llenos de datos y estadísticas. Traspasar el propio trabajo tiene que ver con el exceso y el desborde de la información. Vivimos anclados en ese universo. Hay humor y hay plasticidad en los colores y en cómo están incorporadas las formas.
–¿Cómo te arreglás para pintar con ese nivel de prolijidad en bastidores de 3 x 3 metros?
–La hice durante el período de confinamiento. Me tenía que subir a una escalera, chiquitita como soy. La iba dando vueltas para estar más cómoda. Lo complicado fue que eran círculos, una figura precisa, y en determinado momento no hay compás que sirva. Tenía una versión hecha en pequeño en témpera y era fabuloso lo que pasaba ahí: me daba la sensación de una galaxia, algo cósmico... esa monumentalidad tuvo que ver con eso: es una referencia al poder que tiene la economía o las finanzas sobre el universo. Extremé la hipótesis. Son algoritmos que se van repitiendo. El arte tiene un poder de transformación. Entonces jugué con la idea de que una vez que empiezan a circular, inspirada en Duchamp, van desarmándose los algoritmos y en ese movimiento llegan perder el tamaño progresivamente, y cuando quiebran la pared, la situación se vuelve corpórea, matérica, aparecen otros colores, y se estrella el proceso. La arquitectura nos habla y nos convoca.
–Sos tu propia curadora, porque pensás la disposición de tus obras en la sala como una obra en sí.
–Hasta las dificultades de la arquitectura las tomé a favor. Si te parás acá, la columna no tapa ninguna obra.
–En el ingreso, aparece una obra de los 90 . ¿Por qué?
–Estuvo en el Premio Fortabat en 1996 o 97 en el Museo Nacional de Bellas Artes, y la elegí porque pongo a dialogar instrumentos de este momento con instrumentos feministas que desarrollé en aquellos años: cacerolas, repasadores, manteles. Lo doméstico ingresaba en una especie de diálogos con los bodegones. ¿Qué sería para una mujer pintar los cacharros de todos los días sobre una mesa, pero desde una perspectiva de género? Estaba hackeando a la historia del arte. En los 90 había un clima épico de trabajar con lo de todos los días, y eso también me inspiraba. La geometría de los manteles habla con la de las tortas gráficas: son capaces de unirse.
