Florencia Battiti es historiadora del arte, curadora y crítica. Su recorrido profesional atraviesa distintos espacios y prácticas del arte contemporáneo argentino: desde la escritura y la investigación hasta la curaduría y la gestión institucional. Fue curadora del envío argentino a la Bienal de Venecia de 2019 y actualmente dirige el Parque de la Memoria-Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado. En mayo concluyó su mandato como presidenta de la Asociación Argentina de Críticos de Arte.
Por lo que podía intuir –y pude confirmarlo en la hora y media de charla– Battiti es una trabajadora a tiempo completo. De ahí que sus respuestas destaquen la importancia de las condiciones materiales (dinero, espacio, personas) para llevar a cabo cualquier proyecto, sin desatender las determinaciones simbólicas que operan sobre nosotros y sobre las obras.
—Tu formación es en Historia del Arte y después fuiste construyendo tu carrera entre la crítica y la curaduría. ¿Cómo congeniaste estas tres prácticas? ¿Cómo fuiste armando tu camino?
—No fue algo planeado, por lo menos al comienzo. Yo trabajaba por necesidad, y sigo viviendo de mi trabajo. En mi caso es así y siempre fue así: había que trabajar. Por eso empecé la carrera mientras trabajaba de otras cosas totalmente ajenas al arte. Después quise acercarme a una práctica que tuviese más que ver con lo que estaba estudiando. Empecé a hacer producción y, por haber ido a un colegio bilingüe, traducciones. Fue una forma de relacionarme con lo que estaba estudiando. Hacía traducciones de textos para catálogos. Por ejemplo, la traducción del catálogo de la Bienal de San Pablo del 96 la hice yo. Fue lo que había y no podía elegir. No es como ahora. Yo veo que mis alumnos, incluso gente más joven que trabaja conmigo, van planificando todo: maestrías, becas, doctorados. No existía nada de eso. Yo me fui armando un poco intuitivamente y un poco por lo que se me iba presentando. Buscaba un lugar y encontré el de la producción. Hice muchas producciones de exposiciones. Y con los años me di cuenta de cuánto me había servido para mi trabajo de curadora. Porque te conozco de pe a pa todo el camino. Sé lo que hay que hacer para que la muestra funcione y que se vea bien. Conozco el arco completo. Me parece que hoy, en las carreras de curaduría y gestión cultural, está más compartimentado, más especializado. Cuando empecé no era así. También es cierto que desde el principio sentí la necesidad de conectarme con el arte contemporáneo, había algo que me convocaba y no estaba demasiado incluido en la currícula de la Facultad. Te pasabas cuatro o cinco años viendo Grecia, Roma, Egipto, el Medioevo, el Renacimiento y llegabas tarde a lo contemporáneo [una linda paradoja, pienso mientras transcribo]. Ahí apareció Patricia Rizzo, que era la asistente de Jorge López Anaya, y Patricia me recomendó que probara con sus cursos. Asistí varios años y pude formarme en arte contemporáneo mientras en la Facultad daba Medioevo.
—Justamente, en los últimos años se ve algo que denominé en un ensayo “la metamorfosis escolástica del curador”: ahora tenés a disposición una oferta ilimitada de seminarios, licenciaturas, maestrías, doctorados, en curaduría. Entonces, ¿qué pensás sobre este circuito de formación continua? ¿Es esa la manera en que se forma un curador?
—Mirá, di clases en la UMSA (Universidad del Museo Social Argentino) y un día me proponen ser titular de una materia muy relacionada con la curaduría. Ahí me tuve que poner a pensar. Y me acuerdo, perfecto, de que usé la palabra “práctica deslimitada”. Porque dije: no es una profesión. Te estoy hablando de 2005, 2006, más o menos. O sea, se aprende, pero hasta ahí. ¿Cómo transmitís en una clase lo que pasa en el espacio? La facultad no contemplaba una práctica externa; a lo sumo eran clases teórico-prácticas, siempre en el aula. Podíamos salir a ver muestras, lógico, pero como excepción. No tengo dudas de que donde más aprendés curaduría es en la práctica. En mi caso es bastante porosa la línea, y yo misma no te podría decir cuándo me empecé a dar cuenta de que podía largarme a curar y ya no producir, porque pensar la exposición ya lo hacía cuando producía. Claro que no estaba a mi cargo decidir, pero dependiendo de quién me contrata, existía la posibilidad de conversar respecto de ciertas decisiones. Entonces fue muy amable esa transición. No es que un día me vi sola dentro de un espacio diciendo: “Ahora soy la curadora, ¿qué hago?”.
—No tenés ese mito adánico de la primera vez.
—Para nada. En mi caso fue una transición que viví como algo natural. Por supuesto que depende de con quiénes trabajás. No es lo mismo Adriana Lauría, que se ocupaba de formar cuadros, con una notable vocación pedagógica, que Marcelo Pacheco, un señor curador, pero que estaba más en la suya y vos aprendías por estar en contacto con su labor diaria.
—¿Cómo definirías el trabajo del curador?
—Hoy por hoy, lo que me quedó claro –y por ahí al principio no lo tenía tan claro– es que un curador, una curadora, toma decisiones todo el tiempo. La curaduría es tomar decisiones. Así, de manual. No parás de decidir: esto sí, esto no, esto puedo, esto no puedo. Y aprendés a decidir, decidiendo. Eso es muy difícil de transmitir en un aula. Porque cada decisión tiene una consecuencia. Y se hace complejo transmitir esa experiencia sin estar en el campo. Por eso siempre trato de ir al caso específico, teniendo en cuenta, además, cómo funcionan las cosas en las distintas escenas. El otro gran desafío de la curaduría es el manejo del espacio. He curado varias muestras con Fernando Farina. Y Fer es ingeniero. Él tiene una lectura del espacio muy diferente a la mía. Y en este caso le reconozco un plus, un plus que yo no tengo y que probablemente los curadores que nos hemos formado como historiadores del arte no tenemos: ellos (arquitectos, ingenieros) ven cosas que a la hora de desplegar una muestra son muy importantes. Ese es un desafío enorme, y no estoy al tanto de que exista una formación tan enfocada al trabajo con el espacio, a las determinaciones que produce. Para mí, el diseño de montaje es la dimensión discursiva de la curaduría. Hay algo ahí, un ritmo, los silencios. Y esto ya es personal, pero una muestra se tiene que ver bien, tiene que darte ganas de recorrerla. No podés menospreciar el componente corporal del otro, porque la persona está en la sala caminando, moviéndose, sintiendo. No estamos solamente para colgar pinturas.
—¿Por todo esto que venimos hablando, considerás que hubo una profesionalización de la curaduría? ¿Y, a la vez, qué pasó con la profesionalización de la crítica? ¿Hay relación entre la retracción de la crítica y el avance de la curaduría?
—Eso no se puede negar. Me parece que la retracción quizás se deba (entre otras cosas) a los soportes de una y de la otra. Si la curaduría sucede en los espacios en donde las muestras se llevan a cabo y la crítica sucedió históricamente en revistas, en diarios. Ahí la retracción es clara. Yo me acuerdo que en mi época de estudiante esperábamos ansiosos el diario del domingo para leer la sección de arte o la de cultura. Por otra parte, el tema del dinero es un problema, cuando empezamos a armar los tarifarios en la asociación no lo podía creer. Me parecía un desfasaje ya casi inverosímil lo que se paga en los medios por un texto. Pero hay que reconocer que la cuestión económica no incide sólo en la crítica; en la curaduría también es un tema para quienes necesitamos trabajar. Hace mucho tiempo escribí sobre un artista que no me gustaba para nada, pero era trabajo. Me costó mucho –lo hablé hasta en terapia–, me sentía mal conmigo misma, con el artista. Había algo difícil de procesar. Entonces tuve que encontrarle la vuelta para no repetir eso. Siempre es compleja la relación con el dinero, pero mucho más si dependes únicamente de tus ingresos. Es arduo poder desarrollar una práctica, una profesión, tanto en la curaduría como en la crítica, cuando vivís de tu trabajo. También es cierto que en los últimos años la curaduría se puso de moda y la crítica pasó de moda. O hay otros medios para ejercerla, pero tienen sus limitaciones. Es incomparable una elaboración en un texto de X cantidad de páginas con un comentario en Instagram de 30 segundos. Para eso hay que tomarse tiempo, tenés que sentarte a escribir. A leer. Y ¿quién está dispuesto a leer tres páginas? Entonces, ¿para quién escribe hoy un crítico?
—Curaste el envío argentino a Venecia en 2019, El nombre de un país, de Mariana Tellería. Con la particularidad de que era la primera vez que se seleccionaba el proyecto por concurso abierto. ¿Qué tensiones tuviste que atravesar entre lo que se podía hacer y lo que se quería hacer?
—Esa pregunta se la tendrías que hacer a Farina (se refiere al envío de 2013 que tuvo como protagonista a Nicola Costantino y a las polémicas surgidas en torno a la representación de la figura de Evita). Yo no tuve tensiones graves. El interlocutor en ese momento con la Cancillería, para mí y para Mariana, era Sergio Baur, un diplomático de carrera y no hubo nada, salvo algunos comentarios porque el pabellón del Vaticano estaba cerca y Mariana había montado unas cruces. Sí me acuerdo que debatimos con Mariana la decisión de mantener cierta oscuridad en el pabellón. Ella decía: “Estos son monstruos y los monstruos aparecen en la oscuridad”. Yo le planteé la cuestión: “Mirá que esto es oscuro, oscuro”. Y ella se mantuvo firme. Era un desafío para todos, aunque en la Bienal el foco está puesto mucho más en el artista. Había gente que le incomodaba semejante oscuridad. No era instagrameable, no te podías hacer una selfie, si querías percibir mejor debías quedarte en la sala, recorrer, dejar el celular, pasar tiempo recorriendo hasta acostumbrarte a la falta de luz. Ahora reconozco que no era algo sencillo de entender para el público o la crítica periodística. Hay algo que quizás es un trabajo nuestro, de curadores, de críticos, digo, de generar mejor comunicación para que la gente pueda entrar al código de lectura. Pero bueno, son decisiones y como te dije antes, la curaduría es siempre tomar decisiones. Y estoy súper contenta con esa experiencia.
—Para el envío de la Bienal escribiste el texto Contra el vicio interpretativo, que discutía con la constante necesidad de establecer un sentido. Ahora bien, ¿cómo pensás esta relación entre entender y no entender, comprensión e incomprensión? Teniendo en cuenta que dirigís un espacio cuyo nombre es el Parque de la Memoria-Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado.
—Yo creo que, en general, todos tenemos una tendencia desmedida a cerrar el sentido. Lo que sucede en el Parque es que hay ciertas cosas que el público y la institución, la voz institucional, tiene que dejar absolutamente claras. Ahí no hay joda. Ahora, en el Parque pasa algo muy interesante que fui descubriendo con el tiempo. El Parque tiene la dimensión externa, donde hay un discurso estable, una narrativa sostenida con el monumento, los nombres, los datos, las esculturas y que hablan de las víctimas del terrorismo de Estado. Son esas piezas que están ahí y dialogan con el río y con la historia. En cambio, en la sala te podés permitir narrativas más indeterminadas, más variadas, que dejen preguntas flotando en relación a ciertos temas. Quizás ahí se juegue la incomprensión en términos poéticos, eso poético que no terminás de comprender. Propuestas que abran el arco temático de un lugar como el Parque de la Memoria hacia otros derechos, otras violencias que no son sólo las del terrorismo de Estado. Acá la tengo que nombrar a Nora Hochbaum, que fue la directora desde que el Parque abrió y con quien yo hablaba de esto y me dio libertad para romper ciertos parámetros, y también al Consejo de Gestión, que fue confiando cada vez más en las cosas que íbamos proponiendo que se corrían un poquito de lo que se esperaba de un lugar como el Parque de la Memoria. Tratamos de correr la barrera de lo que se entendía por arte político o de lo que se debía mostrar en un lugar como ese.
—Yo me acuerdo de una muestra sobre Masotta (curada por Ana Longoni).
—Mirá, gracias a esa muestra recibimos a toda la Asociación Psicoanalítica Argentina. O sea, iban todos los días. Te lo cuento así, medio divertido porque fue genial realmente, venían muchísimo. Eso es una decisión para mí muy inteligente de abrir públicos distintos, porque esas personas entran al Parque y recorren el monumento antes de ver la muestra. Punto. Misión cumplida. Otro ejemplo es la muestra de Anish Kapoor. Era increíble. Ahí había una espectacularidad en términos de incomprensión, ¿no? Y de decir: ¿y esto? ¿Qué significa esto? ¿Y esto? ¿Qué es esto? ¿Qué significa esto? ¿Y para vos, qué significa esto acá? Me acuerdo de una exposición de Bill Viola, 2013. No estaba pensada puntualmente para el Parque. Había muchas imágenes ralentizadas, una obra hecha después del atentado de 2001. Pero había varias imágenes en donde veía agua y cuerpos en el agua. Bueno, imaginate eso en El Parque, se resignifican. Para bien o para mal. Eso hay que tenerlo en cuenta, de hecho a un artista como Christian Boltanski le parecía que su obra iba a estar muy cargada por el espacio y prefirió no hacerlo. La cuestión es pensar en un momento de apertura al misterio, a lo imprevisto, a lo desconocido. No sé si la institución se banca permanentemente esto. Porque la lógica institucional te tritura: presupuestos, cantidad de público, etc. Y esto es así en casi todas las instituciones. No creo que sea solamente en el Parque. La institución te da y te saca. Como la vida. Este año, por el 24 de marzo (los 50 años del golpe), estábamos pensando qué hacer. Y aparece una propuesta de Nicolás Varchausky. La idea era interpretar el monumento musicalmente. Entonces le asignó una nota a cada letra e invitó a un grupo de músicos de la UNA para que lo interpretaran (él los dirigió) durante cuatro días. Una acción al estilo de John Cage. Ese fue un ejemplo de una obra inesperada y absolutamente conmovedora. Había algo de incomprensión poética en sonorizar el monumento, la piedra, la memoria. Fue hermoso, se llenó de gente. ¿Y entendían? No sé. Lo que sé es que ahí pasó algo único.
