Aguda, vivaz y simple: Frances Morris (Londres, 1958), es directora emérita de la prestigiosa Tate Modern y ex directora de la institución entre 2016 y 2023. Y más que esto: Morris fue la primera directora mujer en dirigir ese prestigioso museo, un logro fundamental.
Hace poco, la especialista estuvo haciendo base en Uruguay, invitada por la exquisita Este Arte, la feria de arte de José Ignacio, el mayor evento de arte del verano rioplatense. Morris brindó dentro de la programación de la feria, una charla brillante, plena de asistentes, en Casa Neptuna, el espacio de la Fundación Ama Amoedo (organización colaboradora de la feria Este Arte y anfitriona de la charla en honor a Morris).
Hay algunas características de esta británica -tan conocedora del mundo del arte contemporáneo y de los museos-, que la hacen especialmente particular: una es que, a pesar de su importante posición, logra diferenciarse de la mayoría de los directores de museos peso-pesado por mantener una actitud de escucha modesta y accesible: sin soberbia, sin distancias, Morris dialoga con quienes se le acercan. La otra gran singularidad que mantiene Morris es su simplicidad: en ella hay cero esnobismo, cero pose.
Gran conocedora de los ambientes del arte contemporáneo internacional y de los museos, Morris huele a primera mano si alguien vende humo o tiene raíz, en el mundo del arte. Sagaz, mantiene una mirada curiosa y escrutadora acerca del mundo y en particular, acerca de los museos, un campo de expertise que le apasiona y con el que se comprometió de por vida.
En diálogo con El Ojo del Arte, la gran especialista habló de todo y en especial, de zonas de su biografía quizás no tan conocidas.
-Estudiaste, cuando joven, historia del arte, ¿cómo y dónde lo hiciste? ¿Cómo fue esa experiencia para vos?
-Fui al King´s College en la Universidad de Cambridge (Gran Bretaña). Y fue el primerísimo college que aceptó mujeres entre su alumnado, y también en tomar o aceptar estudiantes provenientes de las escuelas del Estado. Durante esa época de la universidad formé parte de un grupo de mujeres radicales, King´s Women, que fue un grupo feminista. Y fue genial. Realmente fue un grupo pionero. El momento político que vivíamos también era importante, porque era el momento de la campaña sobre Sudáfrica (NdelaR: fueron los años en los que se comenzó a condenar el apartheid reinante en Sudáfrica, condena a la que se unieron miles de británicos). Desde la universidad fuimos parte de esa campaña, y pujábamos pidiendo que Gran Bretaña no invirtiera en transacciones que estuvieran relacionadas con el apartheid sudafricano.
-¿De qué maneras reclamaban entonces, los estudiantes ingleses de historia del arte en los años 70?
-Hacíamos protestas, sentadas... Comparado con la Gran Bretaña actual, fue un momento de extremo involucramiento político. Y fue, también, una época muy interesante para ser estudiante: se trató de un momento en que la historia que nos enseñaban incluía a la historia social, no sólo a las “grandes” historias. Y me enamoré de eso completamente, de la historia social y de la historia social del arte, también.
-¿Pensás que estos intereses tan fuertes que tenías durante estos años, alrededor de tus 20, volvieron o continuaron cuando ya estabas trabajando en Tate? Lo pregunto porque te escuché mencionar muchas veces a lo largo de los años, la palabra audiencias. Y alguien que es tan sensible a esto, es sensible también a las personas, a las sociedades, las comunidades…
-Bueno, sabía y supe que nunca iba a poder trabajar en el arte vinculándome a él desde el sector comercial (es decir, galerías, etc). Siempre, siempre, estuve muy interesada en trabajar en y desde los espacios públicos. Siempre mantuve ese interés en trabajar en espacios o exposiciones públicas.
-¿Por qué pensás que esto ha sido así?
-Creo que es porque creo en el Estado de bienestar, en el compromiso cívico. También creo que mis padres han tenido algo que ver con esto: eran socialistas, y mi padre -quien era arquitecto-, estaba interesado en diseñar hospitales y escuelas; y mi madre enseñaba en una escuela pública. Entonces, este fue el contexto en el que crecí: mis padres creían en lo que podríamos llamar servicio público. Y luego, más tarde, el primer trabajo que tuve en el mundo del arte no fue en Tate, sino en Arnolfini, una galería en Bristol. Se trataba de un espacio que contemplaba el arte contemporáneo y de vanguardia, pero también todas las manifestaciones, las artes visuales, las artes vivas, y la música, la performance, la danza, y todo el programa “intermedial”. Estuve trabajando allí sólo dos años, pero para mí fue fundacional.
-¿Qué era lo que hacías en Arnolfini?
-La primera cosa que hice fue escribir textos. Pero de alguna manera, la organización y ese momento fueron un modelo, respecto a lo mucho que transcurriría después, en términos de una infraestructura vinculada al arte público de los 80 y 90 en Gran Bretaña. Fui muy afortunada de haber podido vivir eso: fue mi segunda universidad. Era un espacio fantástico, en donde pude ir derecho a la creación y generación de exposiciones. De hecho, la primera exposición que me tocó realizar fue sobre fotografía de la Guerra Civil española.
-Una persona estudia historia del arte, se presupone que luego se dedicará a realizar una carrera académica, pero las opciones, en realidad, son múltiples… Por eso pensaba, ¿cuál había sido tu elección?
-Bueno, yo amo a las personas, y amo trabajar con artistas. Amo estar inmersa en un espacio. Y me gusta hacer que las cosas ocurran. Y nunca, jamás pensé en llegar a ser directora de museo, jamás (risas). De alguna manera, me fui haciendo por medio de proyectos: un proyecto me dirigió a otro, y luego otro, y a otro… Siempre lo que fue dirigiéndome, focalizándome, fue poder llegar al proyecto siguiente. Y al final, ¡el proyecto se convirtió en el museo! (risas). Pero jamás pensé, siquiera, en ser una especie de líder o directora.
-Tu búsqueda fue fluida, auténtica, porque fue un paso que te dirigió hacia otro paso, y así.
-Sí, fue muy orgánica. La única razón por la que devine directora de museo fue porque todos los directores precedentes se habían ido (risas). Y también, en un momento, me pregunté a mí misma: ¿realmente querés trabajar nuevamente para otro director…? Fue “un” momento de la vida, uno de esos momentos en que dije: si no querés trabajar para un director, entonces, ¡tenés que ser la directora vos misma! Y ahora lo veo, y es fantástico, ¡es que soy mi propia jefa! (menciona, bromeando).
-Hasta ahora hablamos sobre cómo fuiste desarrollando tu carrera personal, pero me gustaría saber cómo fue pasando tu vida personal durante todo este tiempo, porque construiste una carrera que fue y es muy exigente: viajaste muchísimo, muchísimo tiempo...
-Si, si, viajé realmente muchísimo. Y mientras fui trabajando tuve tres hijos. Fue en los años 90, en 1992, 1996… Pero durante ese tiempo, mi trabajo todavía era algo tranquilo, ya que entonces para mi, el mundo del arte todavía no era internacional. Y fueron momentos diferentes, aún antes de que el proyecto de Tate Modern comenzara. Por ejemplo, durante algunos años organicé/coordiné el premio Turner. Después realicé grandes exhibiciones, en 1993 en París y más tarde, en 1995, hice otra gran exposición, que fue con artistas contemporáneas vivas; y este fue, realmente, el comienzo de mi gran relación de amor con las mujeres artistas. Entonces trabajé con Louise Bourgeois, con Mona Hatoum, con Phyllida Barlow, Yayoi Kusama (NdelaR: su retrospectiva, Obsesión infinita, curada por Morris, se pudo ver en 2013 en Argentina en Malba, con récord de público). Para mí, finalmente, poder trabajar con artistas vivas que son maravillosas, fue lo que realmente buscaba y quería. Entonces estos eran tiempos muy buenos, para comenzar a involucrarme en lo que realmente quería y a la vez, poder tener tres hijos. Y entonces, a fines de los años 90, comenzamos este proyecto nuevo en Tate.
-¿De qué se trataba este proyecto en Tate?
-Con un colega comisionamos, durante tres o cuatro años, obras o proyectos nuevos a los artistas. Y así, con proyectos largos de mucha duración, las artistas con las que trabajé se fueron convirtiendo en muy buenas amigas, como me pasó, por ejemplo, con Sophie Calle. Y por otro lado pienso que, de alguna manera, tuve mucha suerte al haber podido trabajar en un museo tan grande, porque contiene un número grande de diferentes carreras posibles, pero todas dentro de una misma estructura. Tate me dio todo lo que necesitaba, pero también me dio seguridad: no demasiado dinero, pero seguridad. Y me dio esta valiosa comunidad viva, de muy buenos amigos académicos, gestores, curadores y artistas. De alguna manera, ellos están siempre conmigo.
-Si pudieras elegir con cuál de las posiciones por las que pasaste en Tate te identificás más, ¿cuál elegirías? ¿En cuál te sentís más cómoda?
-Bueno, realmente amo a la institución y amo poder contribuir a la construcción de una institución. Estoy profundamente fascinada por la naturaleza de la institución, por la historia de los museos. Fascinada con la arquitectura de los museos y con su evolución o desarrollo. Creo fuertemente en ellos (en los museos), y también creo que deben cambiar. De alguna manera, podría decir que el gran proyecto de mi vida fue el museo. Pero si tuviera que poner una sola palabra junto a mi nombre, sería “curadora”.
-Mencionás que los museos deben cambiar, pero ¿cómo, hacia dónde, de qué manera...?
-Pienso que, por un lado, los museos son custodios de obras y de artistas extraordinarios; pero deben servir al público. Y en este momento, muchos museos no han estado haciendo demasiado por crear una intersección, puentes que direccionen el arte hacia el público o los públicos. En un momento en que la naturaleza de los públicos está cambiando (o no están cambiando, quizás, porque en realidad el público o los públicos siempre estuvieron allí), creo que, finalmente, los museos han reconocido que si verdaderamente quieren sobrevivir, deben servir a todos los públicos. Y esto significa que deben atender a las familias, los niños, a las personas jóvenes... A los grupos que no tienen prehistoria en relación a las artes visuales.
-Trabajás no en cualquier museo de arte contemporáneo, sino en “el” museo dedicado al arte contemporáneo. Y como sabemos, algunas veces el arte contemporáneo, algunos sistemas vinculados a él, tienen lazos estrechos con personas o compañías que poseen mucho dinero. Muchos de ellos deben de querer acercarse a Tate y a vos, ya sea buscando legitimación o porque Tate es una marca…
-Algo fundamental respecto a esto que mencionás es el respeto: para mi es y fue fundamental que, si vamos a trabajar con alguna compañía, estas tienen que apoyar lo que nosotros, desde el museo, queremos hacer. Te doy un ejemplo: en 1999 una empresa quería apoyar un premio de arte que organizara Tate. Entonces propuso darnos el dinero para que cada año pudiésemos elegir un artista, un estudiante de arte, que realizara una escultura, y así, de esta manera, se fuera conformando un “paisaje de esculturas”. Y la empresa proponía que ese paisaje fuera desarrollado en todo el territorio del barrio que rodea a Tate Modern. Esta fue la propuesta. Le dijimos: no. Pero también le dijimos que teníamos una idea que podía llegar a interesarles: y ese fue el origen de la comisión del Turbine Hall (NdelaR: un gran espacio de Tate que alberga gigantescos proyectos temporales, creados por un solo artista, y comisionados, es decir, encargados especialmente para ese espacio específico). Entonces se trata, en general, de lo mismo: a veces las compañías quieren hacer algo, pero debemos convencerlas de hacer lo que realmente necesitamos hacer en el museo. Y este es un modelo que podría funcionar. Además, si no tomas el riesgo, tampoco podrías obtener, probablemente, el dinero.
-¿Qué opinás respecto del contexto actual reinante en el arte contemporáneo, un momento en que los grupos y comunidades que han sido más invisibilizados están siendo protagonistas?
-Creo que es el momento en que estos grupos o comunidades, que siempre han sido profundamente ignorados y a los que les han quitado los privilegios, sean ahora privilegiados. Y esto está muy bien. Y quizás esto pueda ser contemplado, a veces, por algunos otros grupos, como algo medio desbalanceado, pero no lo es, en lo absoluto, si lo observamos en perspectiva, desde el momento en que el desbalanceo histórico comenzó.
-Prácticamente toda la historia.
-Sí. Por ejemplo, cuando ingresé a Tate Modern insistí en que el programa debía contemplar sí o sí un 50 por ciento de mujeres y de cualquier grupo menos privilegiado. Y lo logré: mi última semana como directora del museo hice la cuenta, y hay un 50 por ciento de hombres y 50 por ciento de grupos menos privilegiados, en la colección. Abrir la colección en Tate Modern fue exactamente eso: alejarse de los límites establecidos en la historia del arte por geografía, o por determinados estilos. Partes diferentes del mundo van a contar historias diferentes. Por ejemplo, en algún momento hicimos en Tate una asociación con el Museum of Contemporary Art Australia (MCA), y comenzamos a adquirir obras de pueblos indígenas de Australia. Y fue muy importante, y una especie de “rebalanceo” de la historia del arte.
-Dijiste un momento atrás que no querías ser una directora de museo, ¿por qué?
-Es que nunca había pensado en esa posibilidad.
-¿Simplemente ocurrió…?
-Sí: antes de ser directora de Tate Modern, en 2006 fui directora de colecciones internacionales. Y para mi ese fue un trabajo realmente grande, porque me comprometí con las colecciones: compramos arte latinoamericano. Recuerdo que hice la propuesta. “¿Arte latinoamericano?”, me dijeron, “¿pero por qué no compramos también arte de Medio Oriente, o del sur de Asia…?” Hasta ese momento no teníamos colección de arte latinoamericano. Para mí, ese fue un punto importante en mi carrera. Y creo que eso ya hubiera sido suficiente, el haber logrado eso. Pero luego, a medida que nos fuimos acercando a 2016, el año en que tuvimos el edificio nuevo (NdelaR: se refiere al Switch House, diseñado por Herzog & de Meuron), estuve envuelta en poner la nueva colección en ese lugar.
-¿Cómo pensás que serán los museos de esta parte del siglo XXI en adelante? Porque todo está cambiando muy rápido actualmente.
-Los museos de todas partes del mundo están enfrentándose a tiempos precarios, debido a la batalla frente a múltiples crisis, que comprenden desde los conflictos globales hasta las crisis ecológicas. Los museos, en todas partes, necesitan replantear sus valores y prioridades. Me gustaría poder ver a los museos pensando cómo pueden hacer para convertirse en instituciones más amigables; cómo poder brindar mejores bienvenidas a todos; cómo ser más colaborativos y más útiles, en tiempos de crisis continuas. Me gustaría poder ver a los museos trabajando de formas iguales para todos los artistas y comunidades en iguales medidas. Amaría, realmente, poder ver a los grandes museos nacionales pensando cómo hacer para compartir sus conocimientos y, sobre todo, sus colecciones, de una forma más sabia y más generosa. Porque, pensemos: ¿cómo podrían los museos sobrevivir si no son amados y respetados por las comunidades a las que sirven…? Así que esto es algo que me gustaría poder ver, en los museos del futuro.
