La entrevista es un género destinado a indagar sobre la obra o la vida de quien acepta la invitación a responder las preguntas. Pero ¿qué ocurre cuando ambas son, de antemano, conocidas? ¿Qué estrategias convienen para entrevistar a una amiga, a una compañera de trabajo? En esos casos cambian los tonos y las reglas habituales del intercambio. Una entrevista no consiste simplemente en grabar una conversación amena, sino en componer un recorrido mediante preguntas que, en lo posible, promuevan la reflexión. En ese sentido, es un género que revive cierta respiración socrática. Hay, por otro lado, un componente ficcional en toda entrevista, incluso si se pretende producirla con la mayor espontaneidad, palabra, por lo demás, en extremo sobrevalorada.
Graciela Speranza me recibe en su casa del barrio de Belgrano. Estuvimos de acuerdo en elegir ese punto de encuentro a fin de evitar las interrupciones inevitables del espacio público. Si hubiese que definirla con una frase diría que es una mujer que le ha dedicado su vida al arte, en sus múltiples expresiones, y que ha escrito sobre esa dedicación movida por una curiosidad insaciable.
Es autora de ensayos fundamentales sobre arte y literatura contemporáneos, entre ellos Fuera de campo (2006), Atlas portátil de América Latina (2012), Cronografías (2017), Lo que no vemos, lo que el arte ve (2022) y un libro pionero sobre Guillermo Kuitca. Además, participó como autora en Momentum: Art & Ecology in Contemporary Latin America, un proyecto del Instituto Cisneros del Museo de Arte Moderno de Nueva York, publicado en 2024 y editado en castellano en 2026. Es directora de la revista Otra Parte.
—Voy a hacerte la pregunta que funcionó como eje en las Jornadas de la Crítica 2026: ¿Para qué sirve la crítica de arte? Y, en paralelo, agregaría, ¿cuál es la situación de la crítica hoy?
—No me gusta la palabra sirve que supone una idea de servidumbre, de servicio, de discurso accesorio sin espacio para su propia autonomía. Reemplazaría esa pregunta por otras, que es lo que hice alguna vez en otras jornadas de crítica, aunque incluso allí las dejé abiertas porque no tengo respuestas categóricas. ¿Quién lee la crítica de arte? ¿Se lee la crítica de arte? En términos estrictos, la crítica no sirve para nada. Sin embargo, uno sigue escribiendo crítica porque cree que hay algo que la crítica puede hacer y estimular. Roberta Smith, crítica de arte durante muchos años del The New York Times, decía en una entrevista que escribía para que la gente saliera de su casa y fuera a ver arte, para estimularla. Y hay algo de eso. El entusiasmo frente a una obra es para mí un gran motor de la crítica que lleva a querer razonarlo y en seguida a compartirlo. Porque la crítica es en principio una mediación entre la obra y el público. El crítico solía ser –y digo solía ser porque ya no estoy segura de que siga siendo así en todos los casos– un espectador calificado, un cartógrafo de mareas, una especie de motor de búsqueda, con un conocimiento amplio de la historia del arte, capaz de comparar una obra con muchas otras, detectar aquello que todavía no había visto, señalar singularidades poéticas que iluminen la eficacia formal y estética de la obra, y a la vez, acercarnos a su ambigüedad, su misterio. Pero creo que ese lugar del crítico como mediador, en buena medida, desapareció. Hoy existen otras mediaciones, como las redes o el propio mercado, que sin duda propiciaron la desaparición del crítico. Al mercado del arte no le interesa la opinión del crítico y, por lo tanto, si desaparece, mejor. Tiene una relación directa con el público a través de agentes que, sobre todo, piensan en réditos futuros, algo que tiene poco que ver con la crítica. Y sin embargo, somos unos cuantos los que no perdemos las ilusiones. Sigo escribiendo crítica con el mismo entusiasmo y veo en Otra Parte, una revista que ya tiene veintitrés años, un gesto de resistencia: el de mantener viva la llama de la crítica, del pensamiento crítico en términos amplios. Digo esto porque me parece que el ejercicio de la crítica de arte, de literatura, de cine es también una propedéutica para un ejercicio crítico más abarcador. En ese sentido, lo que tenemos que pensar con mayor agudeza es cómo seguir alimentando esa llama.
—Justamente, en este momento histórico, marcado por un giro antiintelectual, la cuestión es qué puede hacer la crítica (que es un ejercicio eminentemente intelectual) frente a ese movimiento en el que confluyen el rechazo al pensamiento con el aumento de la autoayuda y el New Age.
—En algún momento, me pareció ver en ese giro antiintelectual, al menos en el arte argentino, un mandato, una especie de infantilización. Hoy, en cambio, me parece que está ligado al fenómeno más amplio de la comunicación virtual regido por la velocidad: la crítica express. Hay que opinar rápido, muy a menudo sin argumentar. Basta con un like, un reel, un post. O peor. Solo cuentan como juicio la cantidad de likes. La velocidad deriva fatalmente en una forma de impresionismo, que no sé si responde a una vocación antiintelectual o, sencillamente, a un facilismo o una falta de herramientas. Y la velocidad no ayuda. Hay que detenerse a mirar. Las imágenes no hablan de una vez y para siempre, sino que empiezan a abrirse después de la primera apropiación idiota de la vista, y hay que ir más allá para que consigan decir algo interesante. En la crítica literaria, ese foco sostenido es una invitación a la relectura, esa práctica que, como decía Barthes, salva al texto de la repetición, trabaja a contrapelo de la lectura rápida y descartable del mercado, las modas, las opiniones intempestivas de las redes sociales. Hay un viejo dictum de la crítica clásica, que sigue siendo esencial: ver el objeto como realmente es. Y ver el objeto como realmente es significa, antes que nada, describirlo. La descripción inaugura el ejercicio crítico porque implica también señalar los atributos que lo hacen diferencialmente atendible. Es el primer paso hacia la interpretación y el juicio. “¿Qué es? antes de ¿es bueno?”, como anotó alguna vez Susan Sontag en sus diarios, con una iluminación precoz que creo nunca abandonó. Y hay otra lección de la crítica clásica que suele entenderse mal: la honestidad frente a la propia experiencia de la obra, que no significa un mero impresionismo, sino el esfuerzo por ser honesto con esa experiencia. Walter Pater (ensayista inglés del siglo XIX) decía: “Conocer la propia impresión tal como es, discriminarla, percibirla con claridad”, es decir, ir más allá del prejuicio y realizar un autoexamen de la experiencia. ¿Qué veo en esa obra? ¿Qué hay ahí que nunca había visto? ¿Con qué la relaciono? Siempre vuelvo a un texto de Leo Steinberg, “El arte contemporáneo y la incomodidad del público”. Allí narra la experiencia de un especialista en el Renacimiento que, de pronto, a fines de los cincuenta, se encuentra con la obra de Jasper Johns. En esa confrontación descubre que todo lo que sabía ya no le alcanza. Y ahí aparece, dice Steinberg, la valentía de afrontar esa soledad: dejar atrás lo que uno sabe para descubrir qué hay de verdaderamente nuevo en esa obra. Y ese es, para mí, el mayor regalo del arte. Ir al encuentro de una obra y descubrir algo que no había visto antes, algo que amplía mi experiencia del mundo. Suspender el juicio hasta encontrar otros criterios que la misma obra propone, irreductibles a las fórmulas del pasado. Esa vacilación, esa honestidad y esa audacia definen para mí la sabiduría del crítico. Pero no veo que eso suceda muy a menudo. Por un lado, tenemos la crítica más académica, que muchas veces recurre a un andamiaje teórico que en el peor de los casos termina sirviendo para decir lo mismo de cualquier obra. O responde a los imperativos de las agendas: se busca una obra para confirmar o ilustrar una hipótesis previa y el resultado es una tautología. Se encuentra exactamente aquello que se salió a buscar. Y por otro lado, está el comentario. El simple comentario no es un ejercicio crítico. Esa es la lógica que hoy deriva en el influencer. Y es que con todo lo que aliento la reflexión crítica y el placer que me da leer la buena crítica, a veces pienso que el ejercicio crítico, con toda su complejidad y su rigor argumentativo, se está perdiendo, y los críticos nos estamos convirtiendo en una suerte de club de filatelistas…
(Apenas termina de pronunciar "filatelistas", suena el teléfono de Graciela. Es un telemarketer que ofrece promociones bancarias. La interrupción encarna la precariedad y el acecho constante en que hoy se ejerce la crítica).
—Recién mencionabas el lugar de la mediación y señalabas que el mercado, en cierta medida, desplazó el papel del crítico. ¿Creés que esa retracción de la crítica está vinculada, además, con el avance de la curaduría? (Después de todo, la curaduría también puede pensarse como una forma de mediación entre la obra y el público).
—Es un trasvasamiento histórico: en los años sesenta de los historiadores del arte a los críticos y, en los noventa, de los críticos a los curadores. Es un fenómeno que ya podemos reconocer históricamente. A la vez, la curaduría se transformó en una denominación paraguas aplicable a cualquier cosa. Hace ya unos cuantos años Lucrecia Martel me invitó a elegir 30 cuentos argentinos para componer una colección de audiocuentos interpretados por actores. Y me acuerdo que a la hora de los créditos alguien propuso presentarme como “curadora”. Pensé que en cualquier momento en los kioscos alguien iba a “curar” los caramelos surtidos! Para mí, la curaduría de una buena muestra es, ante todo, un ejercicio ensayístico. Es pensar una obra o un conjunto de obras a partir de un argumento que hilvana ese recorrido. Y eso raramente sucede. El curador pasó a ser en muchos casos una figura accesoria al artista: alguien que lo ayuda a elegir las obras o a resolver cuestiones prácticas de la muestra. Ahora bien, cuando el curador propone un argumento crítico que se sostiene en la muestra y se despliega en un texto, entonces la curaduría no rivaliza con la crítica, sino que expande la reflexión crítica performativamente, en un espacio concreto, con obras concretas.
—En Lo que no vemos, lo que el arte ve, publicado en 2022, dedicás la mitad del libro a pensar la relación entre el arte y la expansión de lo digital. Desde entonces pasaron cuatro años y el escenario cambió, sobre todo con la irrupción de la inteligencia artificial generativa. ¿Qué agregarías hoy a aquel diagnóstico? ¿Qué nuevos desafíos enfrentan el arte y la crítica?
—Si tomamos alguno de los temas que allí aparecían, la vigilancia, el control, la duplicación algorítmica del mundo, comprobamos que esos fenómenos se han multiplicado exponencialmente en muy poco tiempo. El “espacio latente” –ese espacio abstracto con estructuras de datos sumamente complejas, imágenes, textos, sonidos traducidos a su formato digital– se ha expandido durante los últimos treinta años con los sets de aprendizaje automático de los modelos generativos de la IA, hasta conformar inmensos archivos de dimensiones ya inconmensurables. Un conjunto desordenado y desmesurado de todo tipo de objetos culturales convertido en una especie de “meta-archivo” en gran medida oculto. En el libro me detuve en algunas obras de Trevor Paglen, un artista norteamericano que llevó estas cuestiones muy lejos. Acaba de publicar un conjunto de ensayos donde sostiene que estamos viviendo un parteaguas en la historia de las imágenes, tan o más decisivo que la invención de la fotografía. Hoy las máquinas miran imágenes producidas por otras máquinas y el ser humano quedó fuera de esa cadena. Y también se ha alterado la relación entre la imagen y el discurso. Estamos frente a un momento en que lo que se ve es inseparable de lo que se nombra, y en el que las imágenes, por primera vez en la historia de la cultura, pueden producirse a través del lenguaje escrito. Todo ocurrió tan rápido y se naturalizó tanto que casi no advertimos la magnitud de la transformación. Uno describe una imagen, como en la écfrasis, y el texto se convierte en imagen. Es un tipo especial de prompt en el que interactúan lenguaje e imagen de un modo totalmente novedoso. Todo esto transforma necesariamente la relación del arte con las imágenes y con el discurso. Pienso, por ejemplo, en una videoinstalación reciente de Hito Steyerl, Mechanical Kurds (2025), que no solo traduce formal y estéticamente estos modelos de entrenamiento de la IA que detectan, reconocen y clasifican objetos, lugares, cuerpos, gestos o rostros, sino que documenta cómo refugiados kurdos de un campo de Irak del Norte colaboran en la anotación, en muchos casos de drones que, paradójicamente, pueden terminar siendo usados por el ejército turco contra la misma población kurda que los entrenó. O grupos interdisciplinarios como Forensic Architecture que proponen usar toda la tecnología disponible, incluida la IA, con dos objetivos: como herramienta para la investigación pero también con intención crítica para hacer visible cómo se conciben y cómo operan esas tecnologías. Una “estética investigativa” que usa la tecnología pero interroga la política de la tecnología. En simultáneo, aparecen problemas nuevos. Durante mucho tiempo, a partir de las teorías sobre la muerte del autor, celebramos la apropiación, la postproducción y otras formas de reutilización de las imágenes y los textos. Hoy tenemos que revisar esas categorías. ¿Qué ocurre cuando Chat GPT se apropia potencialmente de todo? ¿Qué sucede cuando la desaparición del autor, de algún modo, se monetiza y toda producción cultural se convierte en insumo para nuevos modelos? Por eso me parece que las “ficciones reales”, entendidas como una práctica estética, literaria y artística, están tocando un nervio decisivo. Hoy pueden funcionar incluso como una forma de resistencia. Porque, si la producción de basura de la IA que en inglés ya tiene un nombre, AI slop, es cada vez mayor; si la IA es capaz de componer una ficción, la pregunta por lo real vuelve a cobrar relevancia. Me refiero a la imaginación de lo real, a cómo lo real tiene su propia imaginación. Es decir, ¿cómo lo real produce sus propias ficciones, tan sorprendentes, tan difíciles de creer como la ficción más alucinada? Porque hay algo en lo real que sigue siendo irreductible a la lógica de la inteligencia artificial, que está hecha solo de pasado en todos los planos. Todo lo que produce es una remake: combina de manera medianamente creativa materiales que ya existen, pero siempre dentro de un extraordinario archivo que durante años hemos colaborado a crear. En cambio, nosotros mismos, vos y yo, no sabemos qué vamos a decir o pensar el próximo segundo. Por eso creo que lo único que todavía puede sorprendernos de verdad es el presente, la imaginación imprevisible de lo real. Y no solo el arte sino también la literatura se nutre hoy de las ficciones reales.
—Fundaste Otra Parte junto con Marcelo Cohen hace más de veinte años, ¿qué cambios advertís en el modo de hacer crítica?
—El principal cambio lo hicimos hace trece años, cuando dejamos la revista impresa y pasamos al formato digital. Ya entonces nos parecía que el lugar de las revistas culturales había cambiado radicalmente. Seguir produciendo una revista impresa suponía un esfuerzo enorme que ya no se correspondía con las condiciones de circulación y de lectura. Las revistas empezaban a desaparecer en las librerías. Con el formato digital encontramos otra manera de intervenir. Incorporamos el ritmo semanal, con reseñas más breves, acordes a los tiempos de lectura, pero sin renunciar a la densidad del comentario crítico ni a notas de discusión de más largo aliento. Aun así, volvemos inevitablemente a la primera pregunta: ¿quién lee crítica? Y creo que resistimos gracias al entusiasmo de un grupo extraordinario de editores, algunos que siguen firmes desde los comienzos de la revista, y muchísimos colaboradores que acuerdan en que sostener la llama de la crítica supone elegir bien los objetos, escribir bien, argumentar bien y descubrir aquello que vale la pena compartir. Porque como decía, uno de los méritos de la crítica consiste, precisamente, en poder argumentar los entusiasmos. Ese espíritu está en Otra Parte. Y creo que logramos construir una comunidad de lectores fieles que nos acompañan y crece año a año.
—Como ensayista, pero también como novelista, ¿hasta qué punto la crítica de arte es un metalenguaje y hasta qué punto es una forma de narrar?
—Es las dos cosas, y creo que la crítica brilla cuando logra unirlas. La descripción es para mí un desafío literario, y compartir con el lector la experiencia de una obra también responde a un ímpetu narrativo. No debe ser casual que haya tantos buenos críticos escritores o con alguna formación en Letras. Porque para escribir crítica es indispensable contar con ciertas herramientas: imaginación verbal, talento metafórico, contundencia retórica. Mis ensayos críticos, en ese sentido, cuentan una especie de viaje de aventuras. En el recorrido hay hallazgos, sorpresas, asociaciones inesperadas. Un libro lleva a otro, un artista conduce a otro. Pienso, por ejemplo, en The Clock, de Christian Marclay, una obra sobre la que escribí decenas de páginas en alguno de mis ensayos. Podría solo haber argumentado por qué me parece una de las obras más extraordinarias del siglo, pero el relato de la experiencia es central en la lectura. El crítico reescribe la obra, la “interpreta” en el sentido musical de la palabra. Por todo esto, nunca pude separar a Susan Sontag, ensayista, de Susan Sontag, escritora; ni a John Berger, narrador, de John Berger, crítico. Lo veo como un forzamiento. Me parece que ellos son grandes pensadores y escritores, porque son grandes narradores y grandes críticos.
—Desde Primera persona (1995) hasta Lo que no vemos, lo que el arte ve (2022), reaparece una misma preocupación (para no decir obsesión): la necesidad de proyectar una nueva mirada sobre las cosas. ¿Por qué sigue siendo central en tu trabajo?
—Para mí, el gran don del arte –y por supuesto hablo también de la literatura, del cine, etc.– es ampliar nuestra experiencia del mundo y de nosotros mismos. Y el impulso de la crítica nace de querer compartir ese momento: el instante en que algo se revela. A veces porque estaba deliberadamente velado (y ahí el arte puede tener una dimensión política) y otras veces, simplemente, porque nunca habíamos conseguido mirarlo. El mundo se vuelve más rico cuando está atravesado por la mirada del arte. Nuestros recuerdos están impregnados de momentos de iluminación y de extrañamiento producidos por la literatura, el cine, la pintura. A veces pienso, de verdad, qué pena me da la gente que se pierde todo eso. Y no lo digo desde ninguna jactancia intelectual. Es algo mucho más simple: el mundo es infinitamente más rico y estimulante, cuando uno desarrolla esos sensores que lo vuelven más rutilante, más lleno de señales o de belleza. El arte da a ver y a pensar. No puedo imaginar mi vida sin la posibilidad de ver más y mejor a través del arte.
