Entro a la oficina de Manuel Segade, ubicada en el edificio de la biblioteca del Reina Sofía. Nos saludamos cordialmente y me anticipa que tenemos media hora porque a las 17 debe presentarse en el aeropuerto de Barajas. No le pregunto cuál será su destino, procuro guardar algún nivel de discreción. Igualmente, aclara que habla muy rápido, por ende habrá mucha información disponible. Enciendo el grabador, corroboro el funcionamiento, mi peor pesadilla es perder la entrevista. Manuel Segade asumió el cargo de director en junio del 2023, tras quince años de gestión de Manuel Borja-Villel.
-El museo en general se relaciona con el tiempo pasado. Es un lugar donde se conservan obras de arte, pero el objetivo no es sólo conservar, sino además exponer. Lo que te quiero preguntar, tomando en cuenta el origen etimológico (vengo de la filosofía, la etimología es uno de mis vicios) de la palabra museo, como casa de las musas, como un lugar de creación y no tanto de conservación. La pregunta es, ¿cómo se le podría dar al museo esta impronta activa, de creación, de movimiento?
-En nuestro caso esa impronta la tenemos en el nombre. Estamos en el Museo Nacional Centro de Arte de Reina Sofía. El centro de arte debería preocuparse más del presente y de la producción, y eso forma parte de su cometido estatutario, desde su fundación en 1992, aunque nació como centro nacional de exposiciones seis años antes. Es decir, primero fue un centro nacional de exposiciones y luego un museo, por lo que nunca ha perdido esa capacidad de producción. Entonces no es solo que sea parte de su cometido original, es que el museo ya está trabajando en el futuro de forma natural. ¿Por qué digo esto? Pues porque cuando trabajas con artistas vivos todo el rato estás tratando con cosas cuyo devenir desconoces. Estás produciendo cosas que pertenecen a la ficción especulativa o a la ciencia ficción, ya que van a venir del futuro a plantearnos exigencias como museo; sea desde la crítica institucional, sea desde el tipo de medios que utilizan en sala, el tipo de display, el tipo de condiciones. Imaginemos la primera vez que se usó una sala oscura para proyectar vídeo en una exposición, en los 60, pues la gente creería estar en el cine, ¿cómo es esto? ¿Un cine sin asientos?; o la primera vez que hubo una performance, imagínate, estamos hablando de lo mismo. No sabemos qué es lo que van a reclamar los artistas ni lo que van a producir, por eso estamos en un espacio especulativo.
Y después hay otra cosa que yo creo que también es muy interesante en cuanto a la función democrática del museo. Siempre pensé que una definición bonita de museo es cronotopo, porque realmente es como una cronotopía, o sea, es un lugar donde venimos a anudar tiempos y desanudarlos con respecto a pasados que no sabemos qué son. Hay una idea de este filósofo francés, Ray Brassier, que dice que el pasado es imprevisible. O sea, lo imprevisible es el pasado, no el futuro.
-Muy bueno.
-Y entonces un museo que conserva una cultura material del pasado, que es imprevisible, y un futuro que es especulativo, reúne estos tiempos en un presente casi inasible, raro, en conjunciones digamos que surrealistas, ¿no? Y lo que te decía del cometido del museo como centro de arte, en realidad se relaciona con eso, con cómo excitamos formas de trabajo con formas de tiempo que no son las habituales. Me encanta una idea también, con respecto al futuro, de un montón de filósofas y pensadoras, como Sara Ahmed, que hablan de cómo tenemos que romper, cómo tenemos que hacer cronopolítica. O sea, romper los tiempos convencionales del progreso, lineales, clásicos, de aquella modernidad del siglo XX. Los tiempos de la pareja heterosexual hipernormativa, que necesita producir niños y continuar sin preguntarse demasiado hacia la próxima generación. Yo creo que ahí hay algo como muy fascinante en la idea de que hay un paradigma del mundo de la cultura, que es cuántico, y en el que los tiempos (pasado y presente) conviven. Sabemos que hay varias dimensiones que están ocurriendo a la vez. Entonces los museos también tenemos que convivir en esa indeterminación. Me encanta esa idea y me gusta cuando se aplica. De repente ese cuerpo es una cronotopía y en ese cuerpo se están produciendo una serie de simultaneidades que son a la vez anacronismos. Eso es la metáfora perfecta de lo que nos pasa cuando visitamos un museo de arte contemporáneo.
-Me encanta valorar el carácter imprevisible del pasado, pero a su vez, la idea de futuro también marca un nivel de incertidumbre, un espacio de indeterminación.
-Sí, pero fíjate. En los 90, principios de los 2000, siempre insistíamos en aquella idea de una especie de porvenir, un porvenir dulce. Una especie de cosa de vocabulario marxista, como ese comunismo que vendrá, ese momento en el que todos seremos buenos. Una cosa muy judeo-cristiana. Y ahora con los años, y creo que después de la pandemia es una cosa muy evidente, nos hemos dado cuenta de que no se trata de pensar en cómo hacer llegar esos futuros al presente, esos futuros deseables. No, no, no. Se trata de empezar a reconocer en el presente esos indicios de futuros que ya están aquí. El museo es un lugar perfecto para hacer esto, porque sabemos que los artistas también trabajan a destiempo, o sea, que están haciendo cosas que anuncian futuros que quizás nunca vendrán. Y eso es verdaderamente fascinante.
-Una pregunta específica sobre este museo. Yo no sé exactamente los números, pero imagino que del porcentaje de espectadores que ingresan, el 95% viene por una pieza, el Guernica. Mi pregunta es ¿cómo puede el museo, desde la dirección, ampliar los horizontes de expectativas del público? Porque además lo que estaba pensando es que Las Meninas en el Prado es famosa, pero no tiene la resonancia del Guernica. Entonces, ¿cómo proyectar un público con una predisposición para observar otras piezas?
-A ver, aquí lo tenemos muy fácil. Porque el Guernica, siendo tan grande, con sus ocho metros, no se puede mover por cuestiones de saturación, no puede vibrar. Es imposible moverlo sin vibrar y si vibra, pierde materia. Por el tipo de consistencia en el que está hecho y por la cantidad de veces que se enrolló, por la capa de cera que se le puso, etc. Cosas bastante complejas a nivel de técnica que nos impiden moverlo. Ahora bien, el Guernica está ubicado en el fondo, esto obliga a que tengas que haber recorrido todo lo anterior. Eso siempre es muy bueno, ¿no? Obligatoriamente la gente va a estar paseando por otros lugares. Y es más, las salas donde está el Guernica no tienen salida, con lo cual te obliga a recorrer al menos cuatro salas más. O sea, ya espacialmente hay una especie de forma de atrapar al espectador en ese laberinto del arte en el que tienen que convivir. Luego al ser tan grande el edificio, empiezas a preguntarte, ¿qué habrá en otra planta? ¿A dónde puedo llegar? ¿Está el jardín? Y fíjate que hay una cosa muy curiosa. Nosotros tenemos estas dos sedes en el Parque del Retiro, en el Parque Histórico de Madrid. El Palacio de Cristal y el Palacio de Velázquez. Esos dos son lo más democrático del museo. Son espacios gratuitos. No tienes que pagar entrada. Y además son más democráticos en el sentido de que tú, para entrar en este museo donde estamos ahora, tienes que tener la voluntad de hacerlo. En un parque, tú vas paseando, te encuentras ese edificio y puedes entrar. Entonces, ¿qué ocurre ahí? Curiosamente, las mayores cifras de visitantes que tenemos son de esos palacios. De todas maneras, este año han aumentado muchísimo los visitantes de la sede central. Es el turismo que le interesa la cultura y apenas llega a la ciudad pasa por aquí. No esperan al horario gratuito, quieren estar en el museo a las diez de la mañana. Es algo que sucede en el Prado, en el Thyssen. Lo estamos viviendo todos los grandes museos de Madrid. Al final te das cuenta de que el Guernica es una cosa más, y el propio público lo entiende como una cosa más dentro de la experiencia de las salas. Los extremos serían los turistas que sólo vienen por el Guernica y el público madrileño, que nunca pisa la segunda planta, porque efectivamente para ellos ya es una cosa habitual. Por otro lado, incluso en momentos como el verano, que en Madrid es tan duro de calor, de repente el museo se convierte en una especie de refugio climático, y la gente acaba en espacios donde no esperas que hubiera nadie.
-Yo trabajo el tema arte e incomprensión, en el sentido de que considero que siempre debe haber un resto de incomprensión, un resto de, vamos a ponerle estos términos, misterio en la obra. Y que la educación, la pedagogía no van a poder, aunque pretendan, agotarla. En una nota que te hicieron utilizás la fórmula “preservar la complejidad”. Me gustaría que desarrollaras brevemente la relación entre arte e incomprensión o complejidad.
-Son dos cosas diferentes e interesantes. A lo que llamas incomprensión, yo le llamo opacidad. Pero que va por ahí, digamos que es una especie de casi precondición del arte contemporáneo. Aquí hay varias cuestiones. El arte moderno es un arte de un determinado tiempo, que puede ir desde finales del siglo XIX hasta mediados del siglo XX. Esa época de la modernidad efectivamente, todavía funcionaba con mecanismos de comunicación convencionales. Picasso pintaba una silla y la podía pintar cubista, pero era una silla. En cambio, cuando llega el régimen de lo contemporáneo empieza a haber ciertas opacidades anunciadas en la vanguardia. Por ejemplo, Duchamp, que efectivamente juega con esa incomprensión del mensaje, precisamente rompe las expectativas de lectura o de interpretación del espectador, y esto es algo que en los 60, con la explosión de lo que llamamos el régimen del arte contemporáneo, a partir del conceptualismo, y la resistencia a la interpretación directa, se convierte en lo central. Justo en el mismo momento que la proliferación de las imágenes y la sofisticación de la publicidad. Bueno, pues claro, resulta que es que esa sofisticación de la imagen y de la comunicación ya la cumplen otros actores sociales, entonces el arte se tiene que refugiar en otro espacio que sea solo para él. Y en este caso es esa opacidad, esa resistencia a una comunicación directa.
Si te fijas, todavía hoy hay cierto tipo de arte contemporáneo que utiliza una comunicación directa, pero lo utiliza precisamente para la comunicación. Lo utiliza para hacer un detournement o un giro sobre un tipo de técnica de mostrar, de explicar o de comunicarse desde otro lado. Es como David Lynch utilizando el género policial. Evidentemente lo lleva a un lugar que no tiene absolutamente nada que ver con el original, pero reconocemos el prototipo. Y eso nos provoca un mecanismo de lectura sencillo, pero siempre girado.
Cuando hablo de complejidad, a lo que me refiero realmente es a que estamos en un momento (y Argentina especialmente ahora mismo) en el que ciertos tipos de discurso empiezan a arrollarlo todo, discursos que son blanco o negro, muy literales, que hacen el mundo muy fácil. Las cosas tienen mil millones de matices. Pero de repente esos matices dejan de estar preservados.
Un museo de arte contemporáneo tiene sujetos que además son artistas vivos cuyas obras interpelan de forma muy directa a los espectadores. Precisamente esa opacidad permite que no se lo convierta en un objeto que ya hayas leído sino que es algo que sigue hablando porque no acabas de cerrar la relación con él. Y esto es fascinante porque, creo que somos los espacios ideales no para hacer una resistencia política de por sí. Hay otras arenas para ello. Pero sí una resistencia que ocurre en el lenguaje y que puede tener un efecto político fuerte. Y eso tiene que ver con preservar la complejidad del mundo, y no sólo me refiero a la política, fundamental para la democracia, sino precisamente todas esas formas de deseo o de formas de vida de todas esas minorías que componen nuestras verdaderas democracias. Todo va ligado. Parece una cosa muy abstracta pero en el fondo es hipersencilla. Son las complejidades que existen en los lenguajes, en los cuerpos y en las vidas.
-En relación a esto, otro tema que a mí me interesa es el concepto de inutilidad en el arte. Leí en una entrevista que vos hablabas de venir al museo a perder el tiempo. Entonces pienso, inutilidad, pérdida de tiempo, ¿estás hablando de un momento en el que se cuestiona la hiperproductividad?
-Literalmente, eso es. O sea, yo lo pienso exactamente así. Parece que los mejores museos son aquellos en los que puedes perder el tiempo, pero efectivamente perderlo a voluntad. No perder el tiempo cuando estás en la fila para comprar la entrada… Es un perder el tiempo a voluntad precisamente porque te saca de ese marco temporal de la vida cotidiana, del espacio de producción, del trabajo... En realidad, a mí me encanta vincular el arte a ese espacio de ocio en donde el ocio puede tener otro índice de productividad, que puede ser, pues, productividad afectiva, emocional, de felicidad o de lo que quieras sentir en una sala de museo. Pero también una productividad, que se aleja de lo productivo porque no tiene una función... El arte me parece útil porque estas cosas de las que estoy hablando son formas de utilidad. Pero hay un tipo de utilidad no práctica, no directa. Quiero decir, cuando tú paseas por una sala de exposiciones a veces encuentras algo, descubres algo, algo te da una pedrada, como decimos. Y hay algo que te ocurre y te cambia o te hace ver una cosa de una determinada manera. Pero puede ser una cosa banal. Descubrir un tipo de color en el que no te habías fijado nunca. Eso te puede pasar mirando una pintura abstracta que no tiene ningún contenido político a priori, pero te afecta, te altera... No sé dónde iba a ir con esto. Me perdí por el camino de…
-La inutilidad... Inutilidad y perder el tiempo.
-De repente hay tipos de utilidades que el arte te descubre. Y eso es lo que quería decir. Que hay tipos de utilidades que no sabemos que existían como tales. ¿No? Tipos de formas de uso que no sabíamos que eran posibles. Y hay una frase de Deleuze... Creo que está en el libro Proust y los signos. El arte no tiene un problema de sentido, que es la obsesión de casi todo el mundo que consume arte contemporáneo. “¿Y qué significa?”, “¿qué quiere decir?” “No entendí”. Y entonces Deleuze dice que el arte no tiene un problema de sentido, el problema es de uso. Y eso es maravilloso. Porque el arte no tiene que ser útil, pero sí que puede ser usado, eso es lo importante, pensar el arte como una especie de vehículo. La utilidad eres tú, no el arte en sí mismo, ¿no?
-Para ir cerrando, tengo dos frases que quiero leerte y que reflexiones en torno a ellas. La primera es de César Aira, a quien le encanta el arte contemporáneo. Tiene varios textos al respecto. Uno “La utilidad del arte”. Y dice esto:
"Lo que distingue el arte de verdad del simulacro es que el arte vuelve al comienzo cada vez, a la raíz, a lo que lo hace arte, e inventa de nuevo su lenguaje. Si se limita a utilizar un lenguaje ya inventado, no es arte de verdad, o al menos no se ajusta a la definición de arte más exigente. Más allá de esta definición de arte."
-Esta idea de inventar un lenguaje, de renovar... Me hace mucha gracia porque es extremadamente argentina. Hay una calificación de Roland Barthes, en Sade, Fourier y Loyola, para referirse a quien es capaz de inventar lenguajes, logotetas. Y para él esos tres inventaban lenguajes. Yo, cuando era adolescente leía Borges y para mí era una invención de lenguaje y cuando descubrí a Aurora Venturini, es una invención del lenguaje. Gabriela Cabezón Cámara es otra invención de otro lenguaje. Argentina es un lugar donde los escritores inventan su propio lenguaje y empiezas a adivinar el código a la medida que lo vas leyendo. Yo creo que a lo mejor esa verdad a la que se refiere Aira... No sé si es aplicable a todo el mundo. Los grandes de la generación de Borges, por ejemplo, de Estados Unidos, en realidad, orillaban los fragmentos de cultura del pasado y los lenguajes del pasado para producir cosas nuevas. La tierra baldía de Elliot, es literalmente una ruina de lenguajes anteriores. ¿Alguien va a discutir el valor literario de La tierra baldía? Creo que sería ridículo al día de hoy… Me parece que es como un poco una boutade de Aira, ¿no? De decir, ah, vamos al maximalismo. Ahora, sí que comparto, incluso utilizando un lenguaje del pasado, como en el caso de Elliot, que es absolutamente necesario que el lenguaje sea renovado cada vez. Y ahí sí que estoy totalmente de acuerdo y hasta voy a ser más maximalista que Aira. Creo que lo que tiene que renovarse en cada artista es, para hacer un arte real de verdad, un arte poderoso, es la relación entre el lenguaje y el mundo. No tanto un lenguaje nuevo sino que el artista tiene que buscar una forma de renovar la relación con el mundo. ¿Qué le hace ese lenguaje al mundo? ¿Qué le hace el arte al mundo? Ahí está uno de los hitos fundamentales del arte actual.
-Porque tenemos una percepción normalizada… el arte nos enseñaría a ver de otra forma… Pero vamos a la otra frase, es polémica, sobre todo para compartirla con el director del Reina Sofía. Aparece en un libro de Luis Guzmán, psicoanalista argentino, que escribe "La literatura amotinada", dedicada a tres autores, Ricardo Piglia, Leonidas Lamborghini y Héctor Libertella. En un momento lo cita a Leonidas Lamborghini… a ver cómo se puede discutir esta frase:
"El artista sabe que su muerte es el museo, la consagración. Va hacia allí porque no puede dejar de ir, pero él sabe que en el momento en que está consagrado, está muerto, no lo discute, no lo rechaza más nadie, ya está aceptado."
-A ver, esto es muy de la generación de los setenta... Que la consagración la daba el museo. Es que si entendemos el museo como aquella maquinaria antigua, ultracolonial, extractivista, misógina, racista, como se concibió en el siglo XVIII, sí. El museo universal era un lugar muy concreto, y efectivamente era como los diccionarios. Era una maquinaria, una máquina... Creo que era Aira o Fresán, no sé cuál de los dos, que definió una vez en El País, creo que era Aira, que decía que el museo es la máquina de dar definiciones de una sociedad, y no el diccionario. El museo antiguo es así. Yo no diría el Prado, pero si vas a un Museo de Historia Natural, es muy evidente. Tienes la taxonomía perfecta, esto es el canis lupus… y está aquí disecado. Era un poco, lo que decía Nietzsche, solo podemos nombrar aquello que ya está muerto en nuestros corazones. Entonces, efectivamente, ese nombrar del museo mataba todo tipo de efectividad y dejaba al artista congelado, convertido en otra cosa.
Pero yo creo que el museo contemporáneo, y ahí vuelvo a lo que decía antes, no es un museo de objetos, es un museo de sujetos. Entonces, si esos sujetos siguen el movimiento y les dejamos hablar y conviven en plurivocidad, en movimientos corales, todas esas diferencias van a hacer que nunca se desactive. Pero claro, hay que conseguirlo. Yo conozco museos modernos y contemporáneos, fundamentales en Europa, de la talla de la Reina Sofía, que congelan sus obras en las paredes, y aquello está muerto. O sea, los hay, hay formas de display anticuadas, que impiden ver la obra en su multiplicidad. Eso es un desastre. En cambio, creo que manteniendo un acercamiento educativo, a la vez con un mínimo de performatividad del lenguaje para abrir espacios de participación al público (tanto intelectuales como corporales), podemos respirar hondo y hacer que los museos no desactiven la potencia del arte.
