Yina Jiménez Suriel vive y trabaja en República Dominicana, donde nació en 1994. La curadora e investigadora de 31 años estudió arquitectura y se especializó en arte contemporáneo con una maestría en Historia del Arte y Cultura Visual por la Universitat de València. Formó parte del equipo curatorial de la 14ª Bienal do Mercosul y de la sección Opening de ARCOmadrid 2023 y 2024. En 2025 fue seleccionada junto al brasilero Raphael Fonseca para dirigir la edición 2027 de la Bienal Sequences en Reikiavik, Islandia. También curó el programa The Current IV de TBA21–Academy, y es editora asociada de la revista de arte contemporáneo Contemporary And (C&) para América Latina y el Caribe. Fue invitada recientemente a curar el Foro 2026 del Programa Conexión arteba, y el viaje para ejecutar dicho proyecto le dio la oportunidad de reunirse presencialmente con El Ojo del Arte en contexto de una entrevista.
-¿Recordás la primera obra o el primer acontecimiento que te acercó al arte?
-Mi primer acercamiento fue a través de la música experimental. Escuché esta cosa tan “rara” que dije: quiero que mi vida esté vinculada a estas experiencias, muy por fuera de una armonía, un ritmo, algo organizado o específico. Mis padres son tapiceros, tenían un taller que les permitió criarnos a mi hermana y a mí. Venimos del campo, zona rural. El contacto con el arte estuvo dado por algo que en el mundo formal llamaríamos artesanía o diseño autodidacta. Estoy formada también por un mundo digital muy quebrado. De más grande estudié arquitectura, soy de las primeras personas que terminan grados universitarios en mi familia, y tuve la dicha de estudiar en una escuela que tiene la “mala fama” en el país, de ser la más artística: no le presta tanta atención a la función como a la forma. Desde el segundo año tuvimos seminarios anuales de arte contemporáneo con una curadora cubana, fui conociendo la figura curatorial a la par que mi formación profesional. Cerca de la graduación entendí que la curaduría era una herramienta para desarrollar de forma más amplia las inquietudes que tenía.
-Uno de tus últimos proyectos curatoriales fue en Argentina, en el Foro Conexión arteba junto a Belén Coluccio. Propusieron ahí pensar la relación entre arte y naturaleza desde un lugar poco tradicional. ¿Qué les interesaba activar?
-Más que pensar la naturaleza como un tema dentro del arte, nos interesaba abordarla como una condición que atraviesa nuestras formas de percibir, relacionarnos y producir conocimiento. El foro partió del supuesto de que muchas de las categorías modernas con las que entendemos la vida humana en el planeta hoy resultan insuficientes. Por eso invitamos a prácticas artísticas, curatoriales y de investigación que trabajan desde lo sensible, desde lo más-que-humano o desde formas de atención que no siempre pasan por el lenguaje discursivo.
-Muchas de las conversaciones giraron alrededor del cuerpo, la percepción y otras formas de sensibilidad. ¿Por qué era importante trabajar desde ahí?
-El cuerpo sigue siendo el espacio desde donde percibimos el mundo y entramos en relación con otras formas de vida, tecnologías, imágenes o territorios. En ese sentido, el foro también buscó abrir preguntas sobre cómo ampliar nuestras capacidades sensibles y cómo el arte puede ayudarnos a reorganizar la percepción, más que simplemente representar ciertos temas.
-Yendo un poco a las escenas entre Argentina y tu país, en el mismo continente… Podría decirse que el “arte latinoamericano” se ha vuelto una suerte de concepto. ¿Es correcto pensarlo como categoría? ¿Cómo lo definirías?
-Tengo la impresión de que muchas prácticas artísticas de América Latina ya desbordaron esa etiqueta de “arte latinoamericano”. Claro que todavía hay museos, colecciones o programas curatoriales que trabajan desde esa categoría, y a veces puede ser útil en ciertos contextos históricos o políticos. Pero hoy, la circulación internacional de muchos artistas de la región tiene más que ver con la fuerza de sus investigaciones y con las preguntas que están planteando, que con una identidad regional fija.
-En tus proyectos has hablado de cómo las comunidades coloniales, en tu región, restringen la circulación entre las islas como manera de preservar un entramado de control sobre el territorio. Quería preguntarte cómo imaginas la emancipación contemporánea, que aparece mucho en tus trabajos curatoriales, y sobre tu idea de “la política del movimiento”. ¿Cómo plasmas este tipo de inquietudes?
-La restricción de movimiento fue una de las primeras cosas que me permitió entender la lógica colonial más allá de la geopolítica. En ese espacio de Centroamérica y el Caribe, es el agua el que define la región, se refieren a ella como el movimiento constante. Hicieron del agua una frontera, tuvieron que cortar la relación con ella, de conocimiento (de cómo se nada y navega, o cuáles son las corrientes), para así poder existir y hacer el proyecto colonial. Post colonización, vuelve a aparecer la idea de conectar con el movimiento constante: experimentamos el planeta al tiempo que el planeta nos experimenta a nosotros y en el medio está el arte, que es una herramienta para entablar relación. Nosotros nos sacamos de la naturaleza, pero en realidad somos ella, la palabra casi no tiene significado: no es el afuera de nosotros, es lo que somos. La estabilización permite generar una separación entre nosotros y el movimiento constante, administrar lo perceptivo de una forma muy binaria. Esa estabilización favorece siempre a un sistema de producción, sea capitalismo, comunismo, el que sea. Es decir, cuando hablo de emancipación contemporánea, no la pienso únicamente en términos humanos. Me interesa desplazar la idea de emancipación como un proyecto exclusivamente social o político entre humanos, entenderla también como una transformación de las relaciones entre especies, entornos y sistemas de vida. En ese sentido, la “política del movimiento” no se refiere sólo al desplazamiento físico, piensa al movimiento como una condición constante y no una excepción. Como aquello que permite imaginar y ensayar mundos donde las relaciones no están fijadas de antemano, sino en permanente transformación.
-Quedaste seleccionada para dirigir la bienal Sequences, en Islandia en octubre de 2027. ¿Qué proyecto prepararon junto a tu dupla, el brasilero Raphael Fonseca?
-Con Raphael comparto una manera muy abierta y al mismo tiempo muy densa de entender la curaduría. Sequences es una bienal fundada por artistas y eso nos interesa muchísimo porque permite que la experimentación esté realmente en el centro. Más que trabajar desde un tema cerrado, estamos pensando la próxima edición como una metodología de investigación situada, muy vinculada a las particularidades de Reykjavik y a las relaciones que puedan surgir entre los distintos contextos vecinos a la isla y más allá de ellos. Con Raphael compartimos las ganas de hacer y podemos pasar de una cosa muy nerd y enciclopédica, al pop en la misma oración. Eso no se encuentra tanto en el arte contemporáneo. Esta curaduría será camaleónica por de dónde viene cada uno de nosotros para dirigir una bienal en estas coordenadas del mapa. Digo camaleónica en tanto al camaleón como ser vivo que se quiere comunicar contigo y por eso sus mudanzas morfológicas.
-¿Qué del arte te sigue sorprendiendo?
-Su capacidad de reorganizar la percepción y ampliar lo que consideramos posible sentir y pensar.
