Durante siglos, la naturaleza fue uno de los grandes temas abordados por el arte. Los artistas pintaron paisajes, retrataron animales, estudiaron las formas de las plantas y encontraron en el cuerpo humano una fuente inagotable de representaciones. Hacia fines del siglo XX, sin embargo, algunos empezaron a explorar una posibilidad diferente. En lugar de representar la vida, trabajar directamente con ella.
Bacterias, células, tejidos y secuencias de ADN comenzaron a formar parte de proyectos que combinaban procedimientos científicos con búsquedas artísticas. Así fue tomando forma el bioarte, un campo que cruza arte, biología y tecnología.
Aunque no existe una fecha única para establecer su nacimiento, algunas de sus experiencias precursoras se remontan a las décadas del 80 y 90, cuando los avances de la biología molecular y la ingeniería genética empezaron a ampliar las posibilidades de intervención sobre los organismos. El desarrollo de estas prácticas coincidió con un mayor acceso a herramientas de laboratorio y con el surgimiento de espacios donde artistas y científicos podían trabajar en conjunto.
Uno de los primeros en explorar ese territorio fue el estadounidense Joe Davis. En 1986 desarrolló Microvenus, un proyecto que buscaba codificar una imagen simbólica en una secuencia de ADN bacteriano. La propuesta trasladaba una pregunta del terreno de la informática y la comunicación al de la biología: si el ADN funciona como soporte de información, ¿también puede utilizarse para transmitir una imagen o una idea artística?
Gráfico del proyecto Microvenus, de Joe Davis.
Otra de las figuras centrales de este movimiento es Eduardo Kac, artista brasileño radicado en Estados Unidos, cuyo trabajo explora las relaciones entre arte, comunicación y biotecnología. Durante los años noventa, desarrolló proyectos que incorporaban sistemas biológicos a instalaciones y experiencias interactivas. Dos de sus obras más conocidas son Genesis y GFP Bunny.
En Genesis (1999), Kac tomó una frase del libro bíblico del Génesis —un pasaje sobre el dominio del ser humano sobre los demás seres vivos— y la tradujo primero al código Morse y después a una secuencia sintética de ADN. El material genético fue incorporado a bacterias dentro de una instalación que permitía al público intervenir en el proceso mediante luz ultravioleta. Las mutaciones resultantes modificaban la secuencia y, al traducirla nuevamente, alteraban el texto original.
Genesis,1999, de Eduardo Kac.
Un año después, Kac presentó GFP Bunny, el proyecto que lo convirtió en una referencia internacional del bioarte. Su protagonista era Alba, una coneja albina modificada genéticamente para expresar una proteína verde fluorescente identificada originalmente en una especie de medusa. Bajo determinadas condiciones de iluminación, la proteína producía fluorescencia verde. La intervención genética se había realizado en un laboratorio francés. Kac sostenía que la obra no debía entenderse únicamente como la creación de un animal transgénico, sino también a partir de las relaciones sociales, afectivas y éticas que podían establecerse con él.
GFP Bunny, 2000, de Eduardo Kac.
No obstante, no todo el bioarte consiste en modificar genéticamente animales. Otros artistas trabajan con células cultivadas, tejidos vivos, bacterias o microorganismos, sin necesidad de intervenir en el genoma de un organismo. Un buen ejemplo es el Tissue Culture & Art Project, iniciado en 1996 por Oron Catts e Ionat Zurr. El proyecto investiga el uso de tejidos cultivados en laboratorio como material artístico y propone pensar estas estructuras como formas de vida que dependen de una infraestructura artificial para mantenerse.
Tissue Culture & Art Project, 1996, de Oron Catts e Ionat Zurr.
Catts y Zurr desarrollaron el concepto de semi-living —o “semivivo”— para describir materiales formados por células vivas que crecen sobre soportes fabricados y necesitan condiciones controladas para sobrevivir. No son objetos inertes, pero tampoco organismos autónomos. Su existencia depende de una combinación de procesos biológicos e intervención tecnológica.
Uno de sus trabajos más conocidos es Victimless Leather, una pieza semejante a una prenda de cuero producida mediante el cultivo de células sobre una estructura biodegradable. El proyecto propone una alternativa a la utilización de pieles animales, pero también expone una contradicción: el material debe mantenerse vivo mediante procedimientos de laboratorio y necesita cuidados específicos para conservarse.
Victimless Leather, 2004, de Oron Catts e Ionat Zurr.
Para desarrollar este tipo de experiencias, los artistas necesitan recursos que habitualmente no están disponibles en un taller, como microscopios, incubadoras, cultivos celulares y conocimientos especializados en la materia. La colaboración con investigadores e instituciones científicas, en muchos casos, se vuelve indispensable.
En Australia, el espacio de investigación SymbioticA, asociado a la Universidad de Australia Occidental, se convirtió en una referencia de este modelo de trabajo compartido entre artistas y científicos. Iniciativas como esta permitieron explorar procedimientos biológicos desde una perspectiva que no se limita a los objetivos de la investigación científica, sino que incorpora preguntas culturales, filosóficas y políticas.
La relación entre tecnología y organismo también atraviesa la obra de Stelarc, artista australiano conocido por sus performances y experimentos con prótesis, interfaces electrónicas y modificaciones corporales. En colaboración con Catts y Zurr, desarrolló Extra Ear – ¼ Scale (2003), un proyecto que exploraba la posibilidad de cultivar una estructura con forma de oreja mediante técnicas de cultivo celular. La pieza formaba parte de una investigación sobre los límites entre el cuerpo, los materiales biológicos y las construcciones artificiales.
La propuesta se relacionaba con una preocupación presente en buena parte de la trayectoria de Stelarc, la idea de que el cuerpo humano no es una estructura definitiva, sino un organismo que puede transformarse mediante herramientas y tecnologías. Esa búsqueda continuó con Ear on Arm, un proyecto en el que el artista se implantó quirúrgicamente en el antebrazo una estructura con forma de oreja, desarrollada mediante técnicas de ingeniería de tejidos y un soporte sintético. La intención era incorporar un micrófono que permitiera transmitir de manera inalámbrica los sonidos captados por el dispositivo.
Ear on Arm, de Stelarc.
La obra plantea interrogantes sobre los límites de la anatomía, la identidad corporal y la relación entre lo biológico y lo artificial. También muestra que el bioarte no tiene una única escala, ya que puede desarrollarse a nivel microscópico o intervenir directamente sobre el cuerpo humano.
Otra artista que exploró la relación entre los organismos y la intervención humana es Marta de Menezes. En Nature?, un proyecto iniciado en 1999, trabajó con mariposas cuyas alas fueron intervenidas durante su desarrollo para producir patrones diferentes de los habituales.
A diferencia de una modificación genética heredable, el procedimiento buscaba alterar la disposición de los patrones alares sin cambiar el genoma del animal. Las formas resultantes permitían observar cómo una intervención humana podía modificar una característica que suele asociarse con la expresión espontánea de la naturaleza.
Nature?, 1999, de Marta de Menezes.
El título de la obra plantea una pregunta que atraviesa buena parte del bioarte: ¿qué entendemos por natural cuando los procesos biológicos pueden ser modificados mediante herramientas científicas? Una mariposa con patrones intervenidos sigue siendo un organismo vivo, pero su apariencia ya no responde exclusivamente a las condiciones en las que se habría desarrollado sin esa intervención.
La obra también abre preguntas sobre el bienestar animal y la responsabilidad de intervenir en el desarrollo de un ser vivo con fines artísticos. Como sucede con otros proyectos del campo, el procedimiento no puede separarse de las implicaciones éticas que genera.
El artista mexicano Gilberto Esparza desarrolló una línea de trabajo vinculada con los microorganismos, la robótica y los sistemas ecológicos. En proyectos como Plantas Autofotosintéticas, presentado en 2013, combinó plantas, microorganismos y dispositivos tecnológicos para explorar las relaciones entre actividad humana, contaminación y medioambiente.
Sus instalaciones se alejan de la manipulación genética como eje principal y se concentran en los procesos que conectan a los organismos con su entorno. En lugar de presentar la naturaleza como algo separado de la ciudad, sus trabajos examinan cómo los sistemas biológicos y tecnológicos pueden interactuar y qué lugar ocupa el ser humano dentro de esas relaciones.
Plantas Autofotosintéticas, 2013, de Gilberto Esparza.
Aunque se podrían seguir citando ejemplos de bio-artistas como David Khang, Suzanne Anker, Elvin Flamingo y Amy Karle, lo que queda claro es que no hay una imagen, una técnica ni un estilo que defina al bioarte. Su rasgo común es trabajar con procesos que no permanecen necesariamente estables y que pueden escapar al control de quien los inicia. Una obra puede crecer, modificarse o dejar de existir, y esas posibilidades forman parte de las preguntas que plantea.
Si durante siglos el arte encontró en la vida un tema para representar, el bioarte abrió la posibilidad de utilizarla como material. Y ese seguramente sea su principal aporte, poner en discusión qué significa crear cuando aquello que se crea ya no es solamente un objeto, sino una forma de vida o, incluso, un proceso biológico.
