Lo que sucede con Lea Lublin es misterioso. Su obra no se encuentra en ninguna de las mayores colecciones públicas o privadas de alta relevancia: no está en Bellas Artes, ni en el Moderno, ni en Malba, ni en Amalita. No está. Al googlear sus imágenes la primera que impacta es un retrato suyo en blanco y negro que un escaneo rasante de mobiliario y dressing code podría datarla hacia principios de los 70. Lea es allí una mujer de unos 40 años y lleva puesta una camisa de estampado florido que se presume de dos colores contrastados y poliéster, un chaleco, pantalones apenas acampanados, chatitas de cuero claro. Está sentada en lo que hay que presumir que es su departamento. Sonríe a la cámara, cómoda en un sofá-cama acompañada por una obra de estética space age que la sonda reconoce en la constelación del pop aunque su nombre no pueda sostenerse como una referencia de la variante argentina de ese movimiento.
Lea Lublin
El motor de búsqueda atribuye la imagen a la tradicional galería Vermeer pero cuando se quiere saber más el sitio se encuentra inaccesible. Sin mantenimiento acaso, como una quinta suburbana copada por la maleza, una pileta vacía, la pintura descascarada.
Composición con figuras es el nombre de esta obra fechada en 1969 según el curador Javier Villa que la incluyó en la exposición colectiva A 18 minutos del sol (Museo de Arte Moderno, 2023) donde se vio muy cerca de una pintura de Diego Gravinese y un papel de Antonio Berni que también trabajaron sobre el astronauta como ícono. Quien sabe cuánto tiempo llevaba entonces sin ser vista esta joya del misterio Lublin que pertenece a la colección del Banco Ciudad (que solo no fue mencionada antes por estar corrida del mapa del arte) y cuyo impacto va más allá de lo sensorial.
Composición con figuras (1969)
A lo que podría ser un tratamiento distorsivo de un afiche o un sello postal conmemorativo de la exploración soviética del espacio donde los perfiles de los cosmonautas parecen atravesados por emanaciones lisérgicas y la geometría espiritual de Victor Magariños D., se le suma una operación conceptual sobre el material. La cédula expositiva es elocuente. “Acrílico sobre láminas de acrílico”, dice. Así como tuvo necesidad de dejar testimonio de la astronáutica, Lublin echó mano entonces a dos obsesiones del arte y la industria de la época. Pintar con acrílico en lugar de óleo casi como un gesto plebeyo y pintar sobre acrílico cuando el mundo parecía atravesado por un catálogo de nuevos materiales (los “circos de polietileno” que aparecen en la letra de Gabinetes espaciales, 1968, de Almendra, como parte de la constelación citada en la muestra). Tal era la influencia del acrílico en el arte contemporáneo de entonces que la empresa Paolini organizó dos exposiciones colectivas en el Moderno con su producto como único soporte posible. Lublin se presentó en la primera que llevó el muy apropiado nombre de Objetos útiles e inútiles con acrílicopaolini entre noviembre y diciembre de 1970. El catálogo de aquella exposición no deja constancia de qué obra exhibió Lublin pero pudo ser tanto esta como otra más pequeña que se ve en la foto atribuída a (la galería) Vermeer.
Como curador del Museo Moderno, conviví más de un año con esa obra de Lublin y se convirtió en una especie de obsesión. En la entrevista por zoom a la ingeniera espacial argentina Clara O’ Farrell (NASA) (que el museo organizó como parte de las actividades de dicha muestra) se pueden ver los cosmonautas de Lublin de fondo, que reverberaban en mi memoria visual como si ese tipo de figuración y ese material dijeran algo de los primeros años de mi vida. Tal que esos cosmonautas unisex, como vestidos por la boutique Madame frou frou (Galería del Este), me susurraran algo muy íntimo en los ojos. Cuando A 18 minutos del sol fue desmontada me sobrevino una saudade inexplicable. Pero de esos vínculos misteriosos también está hecho el arte.
Acrílico sobre acrílico como Blanco sobre Blanco (Malevich), tal que Lea que murió en 1999 es datada como bielorrusa, lo que en una perspectiva histórica la volvería una artista argentino-soviética. Pero su ficha es un delirio geopolítico. Lublin nació en 1929 en Brest que entonces formaba parte de Polonia con lo cual es una artista argentino-polaca (se educó en Buenos Aires, su caso no es el de Gombrowicz). Pero para cuando pintó esta joya del “acrilismo” (escuela apócrifa solo válida para este perfil), su Brest natal llevaba treinta años como parte de la URSS y cuando Lea murió siguió integrada a Bielorrusia que es lo más parecido a un estado federado de Rusia fuera de la actual Federación rusa.
En el archivo del Instituto Di Tella hay también una foto que subyuga y es la de dos chicas muy monas (para escribirlo en el alfabeto porteño de la época) corriendo una cortina de nylon para ingresar a lo desconocido. Miran a cámara cómplices como despidiéndose del mundo cotidiano que habitan. Es la entrada a la ambientación que Lea Lublin presentó en Experiencias 69, el canto de cisne del formato con el que el Centro de Artes Visuales cambió la idea de los salones y los premios.
Experiencias 69
Entre representantes de la vanguardia platense y jóvenes desconocidos que casi no dejaron rastro, Lublin había llamado la atención de Romero, el mandarín modernista, para reemplazar a sus favoritos que ya se dispersaban por el mundo o por fuera del arte en la diáspora ditelliana. La atención de Romero, de Jorge Romero Brest, sí.
