“Su nombre no está inscrito en ninguna obra, y muchos no le reconocen ninguna obra cierta. Sin embargo, todo el arte veneciano parece iluminado por su revelación.” Gabriele D’Annunzio, 1898.
La Escuela Veneciana
La Escuela Veneciana fue un conjunto de movimientos artísticos, de corte esencialmente pictórico, que se desarrollaron en la región de la República de Venecia, expandiéndose luego al resto de Europa. Sus principales artistas fueron Carpaccio, los hermanos Antonio y Bartolomeo Vivarini, Gentile y Giovanni Bellini, Giorgione, Tiziano, Tintoretto, Jacopo Bassano, Paolo Veronese, Gianbattista Tiepolo, Francesco Guardi (y hermanos) y Canaletto.
Su apogeo fue durante el siglo XVI, y tuvo relativa independencia respecto a las tendencias dominantes en otros lugares. Las características de Venecia, cosmopolita, acaudalada y volcada al intercambio, fueron un factor determinante. La zona era próspera en parte gracias a su ubicación estratégica y al comercio que ejerció con otras ciudades, y hasta llegó a poseer la marina mercante más poderosa de la época. Sus particularidades urbanas y belleza arquitectónica fueron asimismo motivos centrales en los intereses estéticos de la Escuela, y se pueden ver reflejados y evocados en varias de sus obras.
El movimiento popularizó el uso del óleo, que tomó de Flandes Antonello da Messina, en una paleta que se caracterizaba por un gran colorido, con contrastes violentos. El color con mayor preponderancia era el azul ultramar, plagado de luz debido a que era una ciudad muy luminosa. También predomina el uso de la perspectiva atmosférica, una perspectiva que se obtiene no por los puntos de fuga sino por las variaciones de luz y color.
Giorgio da Castelfranco
Giorgione fue el pintor más célebre durante la primera década del siglo XVI en la ciudad de Venecia, y se lo considera actualmente el pilar sobre el que se construyó todo el arte veneciano. Sin embargo, a pocos años después de su muerte ya se había perdido el rastro de su existencia, ignorándose incluso la fecha y lugar de nacimiento y el nombre de sus padres. Se cree que nació aproximadamente entre 1477 o 1478 y su breve carrera artística dejó un conjunto de obras maestras que siguen siendo un enigma al día de hoy.
La ausencia de documentos sobre los cuadros de Giorgione es casi total, los archivos de Venecia solo conservan un contrato para una tela encargada “al maestro Zorzi” por el Consejo de Los Diez (uno de los máximos órganos de gobierno de La República de Venecia) que fue pagada en 30 ducados, liquidados entre 1507 y 1508. Otros registros encontrados son del proceso iniciado por Giorgione para obtener una compensación adecuada por los frescos del Fondaco dei Tedeschi, un edificio histórico de la ciudad.
A pesar de que existen muy pocas referencias documentales o literarias coetáneas, se ha escrito mucho sobre su vida; por lo que se puede asumir que en ocasiones se ha escrito sin suficiente fundamento. Se sabe que siendo muy joven viajó a Venecia, donde probablemente fue discípulo de Giovanni Bellini, que desde hacía años era el maestro absoluto de la región.
Uno de los creadores de su leyenda fue el famoso historiador renacentista Giorgio Vasari, que en la primera edición de su libro Vidas de los mejores arquitectos, pintores y escultores italianos (1550), dio una idea sobre Giorgione: “Giorgio nació en Castelfranco, en Treviso, en el año 1478, durante el mandato del dux Giovanni Mocenigo, hermano del dux Pietro; a causa de sus rasgos físicos y de su grandeza de espíritu, recibió con el tiempo el nombre de Giorgione y pese a haber nacido en muy humilde cuna, dio prueba de delicadeza de alma y de buenas costumbres durante toda su vida… gozando continuamente de las cosas del amor y gustándole el sonido del laúd; tan bien lo tocaba y cantaba tan divinamente, que era llamado para ello con frecuencia a las numerosas reuniones de las personas de la nobleza…”. Aparentemente el lugar de nacimiento mencionado podría ser plausible, ya que la primera obra atribuida unánimemente al pintor corresponde al retablo de la catedral de esa ciudad.
Como no se puede aportar demasiada información acerca de la vida y obra de este artista formidable, del cual la mayoría de sus obras han desaparecido, lo poco que ha llegado es la imagen de un joven fuerte, seductor y artista completo, cuya repentina muerte se podría interpretar como un tributo que tuvo que pagar a los dioses por haber recibido tantos dotes. En el año 1648 el biógrafo Ridolfi escribió lo siguiente: “Giorgio se lanzó a los placeres del amor con una mujer a la que amaba ardientemente, pero ésta fue conquistada por Pietro Luzzo da Feltre, su alumno… razón por la que, preso de la desesperación, moriría de dolor…”. Giorgione murió, en realidad, con treinta y dos años a causa de una peste en el año 1510. Cómo se puede apreciar, el mito que lo precedía ya era bastante sólido.
La Tempestad (1505)
Contexto histórico de la obra
Antes de entrar en aproximaciones a la obra que remiten a la simbología o representaciones de textos clásicos, es oportuno señalar cuestiones sociopolíticas y culturales que corresponden al contexto en que vivió el artista. Lo que ocurría en Venecia en el siglo XVI, puede servir para sugerir algunos aspectos de la realidad que pudieran haber influido en el ánimo del artista al momento de realizar La Tempestad. ¿Qué ocurría en ese momento histórico que pudiera haber generado en Giorgione algún tipo de ansiedad o reflexión? El aspecto contemplativo del individuo en relación al mundo que lo rodeaba, la percepción sensorial analizada por la inteligencia humana, y las ideas objetivas y subjetivas como producto de las abstracciones de la mente; eran cuestiones que se exaltaban especialmente en aquella época.
Consideremos algunos acontecimientos que sucedieron en Venecia en ese breve lapso de tiempo (entre 1501 y 1510), como la Guerra de la Liga de Cambrai entre 1508 y 1516 (que formó parte de lo que se denominó Las Guerras Italianas). El Papa Julio II formó la Liga de Cambrai en 1508, cuyo objetivo era frenar la expansión territorial de la República de Venecia. Estaba formada por Francia, el Papado, España y el Sacro Imperio Romano. La Liga destruyó gran parte del ejército veneciano en la batalla de Agnadello en 1509, aunque no logró la captura de Padua.
Una apreciación de aquel contexto histórico que desarrolló Deborah Howard en la publicación Giorgione’s Tempestad and Titian’s Assunta in the context of The Cambrai Wars resulta muy interesante para tener una idea de la conciencia colectiva que se vivía y que pudo haber influido en el mismo Giorgione:
“…fue, de hecho, en estos años cuando ocurrió el acontecimiento más catastrófico de la historia veneciana, a saber, la Batalla de Agnadello y sus secuelas inmediatas en 1509. Después de un siglo de expansión, las ambiciones territoriales venecianas en la Italia continental habían ido finalmente demasiado lejos. A finales de 1508, un poderoso grupo de Estados europeos, encabezados por el Sacro Imperio Romano Germánico y el Rey de Francia, formó una alianza, conocida como la Liga de Cambrai, a la que poco después se unió el Papa Julio II, para castigar a los venecianos por sus políticas agresivas en el continente. Los diarios de Sanudo transmiten vívidamente el estado de ánimo tenso que prevaleció en la ciudad a principios de 1509. En el período previo a la batalla de Agnadello, la emoción se tiñó con una fuerte vena de optimismo. Esto no quiere decir que no se comprendiera la gravedad de la situación. Se rezaron oraciones especiales en las iglesias de la ciudad, para rezar por la victoria sobre los franceses…”.
“En esta escena de expectación ansiosa y confiada, la noticia de la catastrófica derrota de las fuerzas venecianas en Agnadello llegó como una bomba. La conmoción del momento queda plasmada gráficamente por Sanudo, quien nos cuenta que la Sala del Collegio, donde el dux conferenciaba con sus consejeros la noche siguiente, ya estaba decorada con tapices para el banquete de celebración de la Festa della Sensa, que se celebraría un par de días después”.
“Siempre consciente de las apariencias, el gobierno veneciano trató de mantener una imagen de normalidad. Pese a las circunstancias, decidió celebrar el banquete en vísperas de la Festa della Sensa 'para no mostrar ningún dolor y fingir que no había pasado nada'. Pero pocos asistieron a la ceremonia: toda la tierra estaba alborotada, y el patio (del Palacio) constantemente lleno de gente, mañana, tarde y noche, esperando noticias. Se llevó a cabo el mercado de artesanías en Piazza San Marco durante la Festa della Sensa, como en cualquier otro año, pero cuando se disolvió cuatro días antes por razones de seguridad, la ansiedad pública se intensificó aún más”.
“Para entonces, el dux y sus consejeros eran muy conscientes de la amenaza real para la República: el 23 de mayo, Sanudo escribió que dudaban de que la propia Venecia pudiera sobrevivir. Dos semanas más tarde, la procesión del Corpus Christi se celebró como de costumbre, pero con estrictas precauciones de seguridad y en un ambiente de tristeza y austeridad. Pocos patricios participaron en la procesión, y la mayoría de los que lo hicieron vistieron de negro. Al día siguiente llegó la noticia de que las tropas venecianas se habían retirado a través del Brenta y que pronto llegarían a Mestre, la ciudad continental más cercana a la propia Venecia. Todo el Véneto, con excepción de Treviso, que es el único que logró resistir a los ejércitos invasores, se había perdido. El día del retiro final a Mestre, el 8 de junio de 1509, Sanudo describió el estado de ánimo melancólico en la ciudad: “Aunque esta noticia fue muy mala, sin embargo, los patricios no enfermaron, lo cual fue una cosa asombrosa, sino que caminaron en el calles como de costumbre, como muertos y llenos de melancolía, lamentando su mala fortuna y mal gobierno".
“Con tales acontecimientos, no es difícil imaginar los sentimientos del pueblo veneciano en este momento aterrador de su historia. Llevados al borde mismo de su territorio, temiendo por su propia seguridad, esperando ansiosamente noticias, con el bombardeo de armas enemigas casi al alcance del oído - ¿su situación no habría encontrado su equivalente pictórico en La Tempestad de Giorgione?”.
“Si el estado de ánimo general en Venecia en 1509 puede parecer tener un extraño parecido con el de La Tempestad, deberíamos considerar si alguno de los detalles de la pintura refuerza estos paralelos. Es sugerente que un rayo, tradicionalmente símbolo de la ira divina, ilumine y amenace toda la escena. Después de todo, había una fuerte sospecha en Venecia de que las guerras de Cambrai eran un signo de la ira de Dios, para castigar a la ciudad por el pecado y la corrupción del estilo de vida veneciano…”.
“La descripción de Michiel acerca de las dos figuras como un soldado y una gitana deja muchas preguntas sin respuesta. Quizás sus identificaciones reflejan la conciencia del trauma de esos años de guerra. La imagen de la gitana, habría encontrado un paralelo evidente con el destino de la Serenísima República de Venecia. La seguridad, tanto pictórica como emocional, la proporciona el soldado que hace guardia parado a la izquierda, justo cuando el patriciado veneciano se unía a "la defensa de la República". Como señaló de manera convincente Edgar Wind, la columna rota detrás de la figura masculina es un símbolo de fortaleza, una virtud más necesaria que nunca en las filas de la nobleza veneciana…”.
Aproximación a obra
Probablemente se haya escrito más sobre el tema de esta pequeña pero exquisita pintura que sobre cualquier otra. Si bien aún no se ha llegado a un consenso general respecto a su iconografía, nadie puede negar que es ante todo una pintura con cierto sentido del humor. Es una imagen extraña e inquietante, llena de miedo y presentimientos. La Tempestad es un especie de acertijo que muchos quisiéramos develar; podría ser una escena tomada de algún escritor clásico, o imitador de los clásicos, ya que entre los venecianos de la época prendió el encanto por los griegos y sus temas. Eran proclives a ilustrar asuntos idílicos, pastorales y retratar figuras como Venus y ninfas.
Las enigmáticas figuras en primer plano parecen como separadas de la terrible tormenta que se avecina detrás, como si estuvieran a la expectativa de algo más que estuviera por ocurrir, más prominentes en el entorno natural que los árboles, los edificios o el cielo. El paisaje, principal vehículo de expresión del estado de ánimo de ansiedad, pareciera ser el motivo principal, como una creación divina que se opone al artificio de la civilización humana; una especie de "naturaleza sublime" que vuelve vulnerable al individuo que la contempla; como lo harán siglos más tarde las representaciones románticas de artistas como Caspar David Friedrich, salvaguardando las diferencias.
Poco se sabe sobre el propósito o patrocinio de la pintura. Su pequeño tamaño sugiere que fue encargada para un ambiente doméstico. La primera mención de la imagen es la de Marcantonio Michiel, 1484 - 1552, (noble veneciano y autor de varias notas sobre colecciones de arte de Venecia, Padua, Milán y otros centros del norte de Italia, escritas entre 1521 y 1543 y conservadas en la Biblioteca Marciana; que proporcionan una importante fuente primaria para los historiadores de arte) quien vio la obra en la colección de Gabriel Vendramin en 1530, describiéndola simplemente como 'El paesetto in tela cun la tempesta cun la cingana et soldato, fo de mano de Zorzi da Castelfranco’ ('El pequeño paisaje sobre lienzo con la tormenta, la gitana y el soldado, de la mano de Giorgione de Castelfranco').
¿Quién encargó la obra a Giorgione? ¿Fue Gabriel Veandramin, celoso y exigente coleccionista de pinturas, que no nació hasta 1484? En tal caso, La Tempestad debería ser posterior a 1504. De todas formas, quien haya encargado la pintura ciertamente es anterior a 1510, porque Giorgione murió en ese año. En la colección Vendramin, el cuadro estaba catalogado con el título de Mercurio e Isis, y una de las versiones críticas vinculan como fuente de inspiración de la pintura la novela alegórica El Sueño de Polifilo de Francesco Colonna, editada en Venecia por Aldo Manuzio en el año 1499.
El historiador de arte Maurizio Calvesi realizó estudios que le permitieron comprender mejor el gran misterio del lenguaje de Giorgione. A partir de una encuesta sobre El Sueño de Polifilio publicada en 1980, Calvesi pudo relacionar el núcleo más significativo de la obra del artista con esta novela. El tema de la novela se centra en la tradición del género del romance dentro de las convenciones del amor cortesano, que todavía proporcionaba tramas atractivas para los aristócratas del Quattrocento. La Tempestad representaría entonces a la ninfa “Io” junto a Mercurio. Esta ninfa fue uno de los amores Zeus, simbolizado por el rayo. Sin embargo, otros historiadores, interpretan La tempestad como la representación de Moisés, salvado de las aguas.
Mi aproximación a la obra se inclina más por la idea de un tema en relación a la naturaleza sublime y la vida exaltada en contacto con la misma. Un pasaje del libro renacentista Diálogos de amor de Leone Ebreo, uno de los inspiradores del círculo neoepicúreo de Venecia dice: “Las plantas, la hierba, y los árboles sienten tanto amor por la tierra madre que los ha generado, que con sus brazos de raíces la abrazan afectuosamente, como los niños hacen con los senos de su madre…”. Este mismo amor a la naturaleza también se sugiere en el lenguaje misterioso y pictórico de la maravillosa obra de Giorgione.
Otras obras destacadas
Su manera de trabajar consiguió resultados revolucionarios, y aunque tan solo cinco obras se le pueden atribuir con certeza, no obstante alcanzó gran reconocimiento como uno de los artistas más distinguidos y precursores dentro de la historia del arte. Sus obras de juventud revelan la influencia de Bellini, en pinturas como La Virgen leyendo, las tablas de la Galleria degli Uffizi y La adoración de los pastores, entre otras. Fue un gran innovador en materia de color, y en varias ocasiones discurrió sobre temas sin un claro simbolismo, como el caso de La tempestad o Los tres filósofos, prolongado en obras como Venus dormida o Concierto campestre, en los cuales se pone de manifiesto el paganismo y orientalismo veneciano, hasta entonces, sólo latente.
En La virgen leyendo nos muestra que nadie anterior a él había logrado pintar y dibujar de esa manera con el color. En su manera de aplicar el color Giorgione logró renovar las experiencias adquiridas de su maestro Bellini. En esta obra encierra las figuras de la virgen y el niño en una estructura piramidal. Dibuja con el color el manto, el vestido y la toca de la virgen. Y traza con el claro oscuro los rasgos de las caras del niño y su madre, además de las manos de la misma. Se distingue a través de la ventana, el muelle de los Schiavoni con el palacio de los dux y el campanario de San Marcos.
En La Venus dormida, la diosa aparece tendida, desnuda sobre unas telas, inmersa en todo su esplendor en un amplio paisaje campestre. El artista nos invita a participar con nuestros sentidos en el misterio de la mujer y el de la naturaleza.
En Los tres filósofos nos hallamos nuevamente ante el misterio de su obra. ¿Quiénes son estos tres personajes? ¿Son los símbolos de las tres escuelas filosóficas? ¿Qué representa el joven sentado en el suelo haciendo ciertos cálculos? (el rostro es un posible autorretrato). Las manos de los tres personajes contribuyen a definir sus personalidades y sirven para demostrar la habilidad de Giorgione en dibujar con el color, creando directamente con el pincel la forma, el volumen, el contorno y las tonalidades cromáticas. (Ed. Orbis, 1995, p.16).
Doble retrato es una de sus obras más emotivas, en ella se puede observar a un joven pensativo que apoya su cabeza sobre su mano derecha, y su compañero que aparece por detrás esboza una mirada y sonrisa algo burlona. La mirada perdida del que está por delante y el singular gesto de su compañero, interpela de manera interrogante al espectador acerca de lo que acontece. La luz matizada que nace de la iluminación rasante envuelve el conjunto y crea un ambiente profundamente sugestivo.
Según Gombrich, (La Historia del arte, 1era Ed. 1950, p. 251): “Giorgione no dibujó aisladamente las cosas y los personajes para distribuirlos después en el espacio, sino que consideró la naturaleza, la tierra, los árboles, la luz, el aire, las nubes y los seres humanos con sus puentes y ciudades como un conjunto. A partir de él la pintura sería algo más que dibujo y color, sería un arte con sus leyes ocultas y sus recursos propios. Giorgione murió demasiado joven para recoger todos los frutos de su gran descubrimiento; quién los recogió fue el más famoso de todos los pintores venecianos, Tiziano".
Lomazzo, por su parte, sostuvo sobre el artista en 1584: “fue muy hábil… en presentar al pez bajo las aguas claras, los árboles, las frutas y todo lo que quería de una manera muy hermosa…” Otros subrayaron: “artista muy perfecto” (Baltazar Castiglione, El Cortesano, 1528), “pintor de gran valía” (L. Dolce, 1557). En el catálogo de la gran exposición de Giorgione de 1955 en Venecia, se lo definió como “un terreno de nebulosidad y de confusión” (Giorgione es “terreno da nebulosità e confusioni”, ZAMPETTI, 1955). Y aunque el tiempo de Giorgione en este mundo haya sido corto, la trascendencia de su legado artístico se volvió inmortal. Su misteriosa leyenda jamás nos abandonó y persiste hasta nuestros días.
