Tommaso di Ser Giovanni di Mòne di Andreuccio Cassài, más conocido como Masaccio, apareció en el escenario de la pintura del Quattrocento italiano casi de repente y desapareció en 1428 en Roma, también de forma repentina, a sus veintisiete años, edad en la que se presume falleció. Siendo joven y no precisamente rico, su aparición en Florencia pudo resultar al principio un poco tosca, y por eso se ganó el apodo de Masaccio -sobrenombre que en italiano sugiere “Tomas el torpe”-.
El descubrimiento del Tríptico de San Giovenale en Cascia, en 1961, proporcionó el ante quem, es decir el antecedente para el estudio de la vida y obra de Masaccio. Dicha obra fechada en abril de 1422, inaugura la corta actividad de este genio que en un lapso de seis años dejó un tremendo legado al mundo del arte como son por ejemplo la epopeya de La Capilla Brancacci y el teorema perfecto de perspectiva de la Trinidad. Es decir, las obras con las que arranca la pintura del Siglo XV y XVI, desde Piero della Francesca hasta Miguel Angel y Rafael.
De las demás obras citadas por las fuentes sólo se conservan Santa Ana Metterza y el desmembrado Políptico de Pisa. Los trabajos romanos han desaparecido o resultan ilegibles, mientras que La Sagra (ceremonia de consagración) que inauguró el período de trabajo en los frescos de la Iglesia del Carmine de Florencia fue destruida.
La escasa información que existe de Masaccio procede de su hermano Giovanni, recogida por Manetti en 1472 y por la biografía del célebre historiador del Renacimiento, Giorgio Vasari. Por el hermano se sabe que Tommaso nació un 21 de diciembre de 1401 en San Giovanni Valdarno, hijo de Mone Cassai y de Jacopa di Martinozzo. Su padre era un notario hijo de un carpintero y su madre, hija de un posadero de Barberino di Mugello. Su familia era modesta y poseía una casa en el pueblo y propiedades en los alrededores. En 1406 lamentablemente muere su padre de forma repentina a los veintiséis años y deja a la mujer con un hijo de cinco y otro recién nacido, que sería bautizado con el nombre del marido.
Es recién en 1420, cuando Masaccio se traslada a Florencia en busca de mayores oportunidades, impulsado por su vocación precoz por la pintura. La situación cultural era rebosante y se encontraba en plena actividad. Una nueva corriente minoritaria se estaba conformando en torno a los fundadores de la nueva escuela de la perspectiva y el humanismo, que se alejaba del gusto más acreditado que era el tardío-gótico, una cultura de corte, de apariencias, delicada sensualidad y muy poco naturalista, y que abarcaba toda Europa bajo las magníficas formas del estilo gótico internacional.
Masaccio se inclinó hacia esa expresión más natural, como lo demuestran las imágenes del niño y la visión en perspectiva del Tríptico de San Giovenale. El tríptico se cree debe haber sido su primer trabajo realizado en Florencia, probablemente por encargo de la familia Castellani.
Tríptico de San Giovenale, 1422, 274 × 65 cm. Iglesia de San Pedro, Cascia, Italia.
En 1422, cuando Masaccio se inscribió en el gremio de los Medici e degli Speziali: “Masus S. Johannis Simonis pictor populi S. Nicholai de Florentia”, y como atestigua otra inscripción en el mismo gremio, también se encontraba en Florencia Masolino da Panicale, con quien al poco tiempo comenzaría una colaboración en conjunto.
Hoy en día se descarta la idea de discípulo bajo la tutela de Masolino, debido a las diferencias estilísticas existentes entre ambos, pero sí es seguro que se estableció una relación de amistad entre los dos pintores. De hecho, el Tríptico de Reggello pone de manifiesto que quizás esa atracción fue a la inversa, en donde el viejo maestro se sintió atraído por el impetuoso y genial Masaccio.
En 1425 Felice Brancacci, un comerciante de sedas, encarga a Masolino decorar la capilla familiar en la Iglesia del Carmine de Florencia. Es en ese momento que solicitó la colaboración de Masaccio; que posiblemente para esa época ya había pintado para el claustro de la misma iglesia La Sagra, destruida posteriormente en 1598.
El pago del tributo, 1424-1428. Fresco, 255 × 598 cm. Iglesia Santa María del Carmine, Florencia, Italia.
En la Expulsión de Adán y Eva del Paraíso de Masaccio y El pecado original de Masolino, ambos pertenecientes a la Capilla Brancacci, se pueden observar las diferencias entre ambos artistas. Claramente Masaccio optó por una representación más volumétrica de las figuras en el espacio, y hasta se podría decir más realista, en un claro avance del realismo renacentista. En cambio Masolino siguió arraigado al decorativismo gótico, con cuerpos ingrávidos y rostros con una serenidad inconsciente.
En Masaccio, en cambio, se pueden observar las expresiones de dolor de las figuras, Eva con un lamento desgarrador y Adán llevándose las manos hacia el rostro. Es increíble la maestría del joven artista al mostrar cómo el vientre de Adán se contrae por contener el llanto.
El pecado original, de Masolino y La Expulsión de Adán y Eva del Paraíso, de Masaccio.
El Bautismo de los Neófitos, otro de los frescos de la Capilla Brancacci a cargo de Masaccio, representa el episodio de los Actos de los apóstoles: “Aquellos que aceptaron su palabra fueron bautizados; y ese día se sumaron a ellos cerca de tres mil personas”.
Bautismo de los Neófitos, 1424-1425. Fresco, 255 x 162 cm. Capilla Brancacci, Iglesia Santa María del Carmine, Florencia, Italia.
Los trabajos en la Capilla Brancacci duraron todo el año. Más tarde Masolino partiría hacia Hungría y Masaccio emprendió entonces la realización del Políptico de Pisa; reanudando posteriormente el trabajo de la capilla en 1427.
Capilla Brancacci, Iglesia del Carmine, Iglesia Santa María del Carmine, Florencia, Italia.
El Políptico de Pisa constituye la principal obra pictórica de Masaccio junto con la pintura al fresco. El notario Giuliano di Colino degli Scalzi se lo encargó en 1426, por una suma de 80 florines, con pagos fraccionados de febrero a diciembre. De los números podemos deducir las muy modestas condiciones del joven Masaccio. El anticipo de 10 florines del 20 de julio está dirigido a nombre del “maestro Donatello, maestro marmolero de Florencia”; las 3 liras del 9 de noviembre están dirigidas “a un sastre, que dijo, le había hecho un jubón”; el 24 de diciembre recibía 30 grossi “Andrea di Giusto su sirviente”. El 26 de diciembre quedaban saldadas las cuentas: el notario pagaba 16 florines y 15 sueldos, “…reservándome el derecho de actuar contra él que me deberá entregar la tabla acabada y aprobada por el maestro Antone”, es decir contar con la aprobación del prior de la Iglesia del Carmine.
Madonna en El Trono con el Niño y Cuatro Angeles, 1426. Parte del Políptico de Pisa.
Temple sobre tabla, 135 x75 cm. National Gallery, Londres.
A pesar de sus grandes avances a nivel técnico, Masaccio seguía necesitando de los consejos del viejo Masolino. Al regreso del anciano maestro de Hungría y una vez finalizados los frescos de la Capilla Brancacci, Masaccio lo acompañó a Roma.
En la ciudad de Roma, Masolino tenía grandes contactos con el cardenal Branda da Castiglione y con otro cardenal, un Brancacci, hermano del comitente del Carmine. Estos importantes hombres de la iglesia habían estado en Florencia en 1425 para mediar entre la República y los Visconti de Milán, y juntos habían vuelto a Roma. Posiblemente Masaccio y Masolino viajaron con ellos para trabajar en la decoración de la capilla del cardenal Branda en San Clemente. Para el Papa Martín V, pintaron el Tríptico de Santa Maria Maggiore, actualmente desmembrado, puede que formase parte del panel con San Jerónimo y San Juan Bautista.
Masaccio debió ser un genio extraordinario ya que a temprana edad, con un poco más de veinte años, ya había generado una verdadera revolución en la pintura de la época. Esta renovación no solo tuvo que ver con la introducción de la perspectiva sino que además optó con mente segura y una extraordinaria determinación seguir por el difícil camino del Renacimiento, por ser un artista moderno, y seguir los pasos de su amigo, el arquitecto Filippo Brunelleschi y el escultor Donatello, dos extraordinarias figuras del momento.
Es posible imaginar a Masaccio soñando y contemplando las maravillas artísticas y arquitectónicas de Roma. En el catastro de Florencia de 1429 su nombre precede a una frase definitiva: “Dícese ha muerto en Roma”.
“Trinidad” (1426-1428 ca.)
En esta pintura al fresco de Masaccio, ubicada en la Iglesia Santa Maria Novella de Florencia, los préstamos a la Antigüedad son dudosos e insignificantes, y según Erwin Panofsky, el elemento clásico queda restringido puntualmente a los detalles arquitectónicos de la obra. Es posible imaginar la sorpresa de los florentinos del siglo XV al ingresar a la iglesia y encontrarse con esta pintura mural, como si fuera un agujero en el muro, sostiene Gombrich. En la misma podían apreciar una nueva capilla al estilo moderno de la arquitectura de Brunelleschi.
Trinidad, 1426-1428. Fresco, 680 x 475 cm. Iglesia de Santa Maria Novella, Florencia, Italia.
La perspectiva
Por medio de las leyes de la perspectiva, el artista generó magistralmente un efecto óptico ilusorio que hunde visualmente la pared de un espacio ficticio, justo por donde el espectador ingresa en la bóveda de cañón artesonada.
Utilizó un punto de vista bajo y trazó una densa trama de líneas auxiliares que todavía se pueden distinguir bajo las capas de color. Todas las líneas tienen su origen en el punto de fuga central, a la altura del escalón inferior. Este se halla situado al nivel ideal de visión para el observador y contribuía a hacer sentir partícipes de la escena a quienes contemplaban la pintura.
La elección de la perspectiva de los objetos en la obra se muestra más como un hecho moral que una práctica visual, es decir, la perspectiva renacentista teorizada por Brunelleschi, aun sin ser correcta desde un punto de vista científico, porque en realidad el ojo humano no ve así, y la forma esférica del órgano determina aberraciones e irregularidades, “posee un enorme valor desde el punto de vista psicológico artístico. Estudiar la naturaleza, la realidad, imitarlas según reglas de la perspectiva…significa poner al hombre en el centro del universo, en la medida en que el dibujo en perspectiva reproduce su única percepción ocular…” (G. Briganti, 1988).
Erwin Panofsky ha entendido la perspectiva “como forma simbólica”, cuyas imágenes denotan las jerarquías de las criaturas humanas y materiales, las relaciones entre Dios y el mundo.
Las figuras
Masaccio colocó a Cristo en la cruz, al Padre y al Espíritu Santo a sus espaldas, y a Maria y a San Juan de ambos lados. Delante de las columnas jónicas y las pilastras corintias que encuadran la escena, situó a los comitentes. Los comitentes, un mercader y su esposa, están ubicados un escalón por debajo de los santos, y en una escala de tamaño igual que la de las imágenes religiosas; esta licencia por parte del artista no hubiera sido posible en épocas anteriores.
El hombre envuelto en un manto rojo responde a una construcción plástica casi escultórica. Como señala Paul Johnson, la influencia de las estatuas de Donatello es evidente en la construcción de la imaginería, pero la diferencia está en que Masaccio aporta una suavidad y una simpatía de la que carecía el escultor; basta observar el ademán sencillo de la mano de la virgen que señala a su hijo en la cruz ante la solemnidad de la escena. En este detalle Masaccio despliega su maestría y traduce sin demasiados recursos un amargo sentimiento de dolor e impotencia universal, el de una madre ante la muerte de su hijo.
Los espectadores de la época posiblemente hayan quedado desilusionados al ver la representación de estas figuras alejadas del estilo gótico que estaba en boga tanto en Florencia como en el resto de Europa. En vez de graciosa delicadeza, se encontraron con pesadas figuras, más naturales y sin tantos ornamentos.
La ubicación
Por otro lado, también deben haberse sentido algo conmocionados al toparse con la obra que fue ubicada estratégicamente en uno de los muros laterales de la iglesia. Los florentinos del siglo XV no ingresaban a la iglesia por la puerta principal como lo hacen ahora, sino que lo hacían por una entrada lateral. En ese entonces se acostumbraba a pasar antes por los cementerios ubicados a los costados de las iglesias, es decir que los fieles visitaban primero las tumbas de sus familiares y luego continuaban su recorrido hacia el interior del recinto sagrado.
Esta ubicación le sirvió a Masaccio para desplegar una especie de Memento mori (Recuerda que morirás). Como primera instancia, en la base del altar de la pintura, se abre un nicho con un sepulcro donde se puede ver un esqueleto con una inscripción que reza: "Fui lo que tú eres y serás lo que yo soy”.
Pintura al fresco
Este procedimiento fue ampliamente utilizado por los romanos y continuaron su uso desde el inicio del Renacimiento. En primer lugar se pulía la superficie de la pared y a continuación se aplicaba un arriccio basto compuesto por una capa de cola por dos de agua (una capa previa de cola y una mezcla de yeso y mortero). El pintor luego realizaba el dibujo a carboncillo y pasaba sobre un cepillo con objeto de obtener la sinopia (croquis de la obra) o almagre. Paso siguiente, se dividía la obra en secciones que pudieran quedar acabadas en una jornada, las denominadas giornate. Durante la restauración de la Trinidad se pudieron apreciar las giornate que utilizó Masaccio para su creación.
Al comenzar cada jornada, la sección que tocaba pintar era cubierta de intonaco (capas sucesivas de cola y polvo de mármol, para dar a la superficie un pulimento final), volvía hacerse el dibujo y se procedía a pintarlo. Algunos fragmentos podían pintarse in secco con todas las desventajas que eso acarreaba.
La pintura al fresco implicaba que el artista tenía que tomar decisiones finales durante la primera fase de la obra. Una vez terminada la sinopia, no podían realizarse grandes cambios en la composición.
Los artistas florentinos gustaban de aplicar esta técnica, pero a su vez se veían obligados a estudiar sus proyectos con antelación y prepararlos realizando dibujos del todo y de sus partes. La gran ventaja de esta técnica compleja es que convirtió a los florentinos en verdaderos expertos del disegno, término que engloba al diseño y al dibujo en conjunto.
Esta técnica es estudiada en el tratado de Cennino Cennini, titulado Il Libro dell’arte publicado aproximadamente en 1390, y es por todo esto que hoy podemos entender y dimensionar la complejidad de la obra de Masaccio.
El color y la luz
Luego de las restauraciones en 1990 se pudo observar la nota fresca y joven del color que utilizó el jovencísimo maestro. Esta técnica imponía limitaciones, ya que la mezcla de pigmentos con yema de huevo acarrea muchos inconvenientes, y algunos pigmentos deben ser directamente excluidos por completo. La pintura debió ser aplicada en capas muy finas, utilizando pinceles de pelo muy delicado acabados en punta. Tampoco permite fundir ni mezclar colores y tonalidades sobre la superficie, por lo cual tuvo que prescindir del sfumato, técnica que hizo famoso a Leonardo da Vinci, posteriormente. La gama cromática en esta obra es reducida, con preponderancia de colores cálidos, rojos y rosados, dentro de las posibilidades que permitía la técnica.
El tratamiento de la luz es sutil y equilibrado, típico del periodo, por un lado, el espacio arquitectónico y los donantes están iluminados desde la izquierda, que es de donde proviene la luz general de Santa María Novella. Los santos se iluminan por una luz que surge de la figura de la Trinidad, y Dios y el hijo reciben luz frontal exaltando sus figuras celestiales.
Breve recorrido por las cosmovisiones pictóricas: de los egipcios a Masaccio
Cuando se habla de avances dentro de la historia de la pintura es preciso hacer una pequeña introducción al tema para comprender la relevancia de Masaccio. Como sostiene Paul Johnson, la historia del Renacimiento es enormemente complicada y afecta a centenares de pintores, algunos buenos y otros sin lugar a dudas verdaderamente extraordinarios.
Para lograr entender tal desarrollo histórico debemos hacer hincapié en la visualización, es decir, cómo los artistas de otros tiempos, vieron, entendieron, analizaron y trasladaron el mundo en el que vivimos a una superficie bidimensional. Si tomamos como punto de partida la Antigüedad, como por ejemplo Egipto, la visualización para ellos era “aspectual”, es decir el artista trasladaba a la superficie sobre la que trabajaba, no tanto lo que veía sino lo que sabía que tenía en mente. Reproducía sistemáticamente todos los detalles que para él eran importantes para su objetivo y no solo los que podían observarse desde un determinado punto. Es por ello que en un rostro de perfil podía verse un ojo de frente; por ejemplo, aspecto que difiere con la realidad de un rostro humano.
Estas cuestiones estaban emparentadas con los dogmas de sus creencias religiosas esencialmente. Si tomamos como ejemplo las pinturas y bajorrelieves de las paredes de las tumbas en las pirámides de Egipto, en la tumba de Menna en Tebas (quien fue un noble escriba al servicio del faraón Tutmosis IV en el siglo XV A.C.), podemos observar claramente este tipo de representación a la que se denomina “ley de máxima representación”.
Por otro lado, en la antigua Grecia, muchas pinturas que se conservan se encuentran mayormente en superficies curvas de vasos y vasijas de cerámica y otros utensilios decorados con dibujos; ya que los murales casi no se han podido preservar.
En este período la situación fue distinta, los griegos no estaban condicionados a restricciones que no le permitieran representar el cuerpo humano. Gracias al escorzo y a otros recursos de carácter ilusorio como el uso de diferentes perspectivas, los mismos lograron representar los cuerpos inmersos en la naturaleza con un nivel de realismo destacable.
Este alcance se dio en todo su esplendor en el siglo V a. C. en el período denominado clásico. Un ejemplo podría ser el innovador pintor Zeuxis. Aunque sus pinturas no han sobrevivido, los registros históricos afirman que eran conocidas por su realismo y su técnica, y que creó una ilusión volumétrica mediante la manipulación de luces y sombras, un cambio del método habitual de rellenar formas con colores planos.
Los romanos heredaron los conocimientos y técnicas de los griegos y por suerte se han conservado algunas pinturas al fresco en la antigua ciudad romana de Pompeya, la misma que fue sepultada por la lava y las cenizas con la erupción del volcán Vesubio en el año 79 d. C. En la pared de la Villa de Publio Fannio Sinistore, y en los frisos de la casa de marco Lucrecio Frontón, se pueden contemplar ejemplos del uso eficaz de la perspectiva lineal y aérea, escorzos y otros artificios, según Johnson.
Frescos de la villa de Publio Fannio Sinistore en Boscoreale, circa 40-50 A.C. Pompeya, Italia.
¿Pero qué sucedió luego para que supuestamente desaparecieran todos estos avances? Como comenta Gombrich, los italianos del siglo XIV se daban cuenta que en un pasado remoto de nueve siglos hacia atrás, Italia con Roma su capital, había sido el centro del mundo civilizado. Y que su poder y su gloria decayeron en el momento en que la tribus germánicas de godos y vándalos invadieron su territorio y abatieron al Imperio Romano, uno de los más poderosos de la tierra.
Hasta llegar al Renacimiento pasarían siglos de pérdidas de grandes logros de los avances del Imperio. Como señala Gombrich “el periodo entre la Edad Clásica, a la que volvían los ojos con orgullo, y la nueva era de renacimiento que esperaban fue simplemente, un lastimoso intervalo, la Edad Intermedia”.
Los italianos reprocharon a los godos el hundimiento del Imperio Romano, comenzaron hablar del arte de aquella época denominándolo gótico, lo que quiere decir bárbaro, como nosotros lo entendemos cuando nos referimos al vandalismo de las cosas bellas. Aunque ahora se puede comprobar que tales apreciaciones no eran del todo acertadas; porque unos setecientos años separan la irrupción de los godos con la del nacimiento del gótico. Este periodo en realidad se conoce como la Edad Oscura, o la edad de las tinieblas, y se caracterizó justamente por lo contrario. El gótico en cambio, fue marcado por la estética de la luz, con sus bellas catedrales de vitrales coloridos y sus maravillosas bóvedas de crucería.
En el siglo XIV en la opulenta ciudad mercantil de Florencia apareció un sentimiento de fe y de confianza en el hombre, un nuevo ánimo de querer resurgir, un nuevo conocimiento, la ciudad de Dante y Giotto. Justamente este último llegó con una tremenda innovación artística, al ir acercándose a la representación naturalista y al alejarse de la manera hierática del gótico.
Anunciación entre los santos Ansano y Margarita 1333, Simone Martini, Temple sobre tabla. Estilo gótico. Galería Uffizi, Florencia, Italia.
Y fue también en esa ciudad en las primera décadas del siglo XV que un nuevo grupo de artistas dio forma a una nueva expresión artística deliberada que dejaba atrás al pasado. Según Vasari “…el hecho de haber producido Florencia en una misma época a Filippo, a Donatello, a Lorenzo (Ghiberti), a Paolo Ucello y a Masaccio no sólo acabó con el estilo tosco mantenido hasta entonces, sino que impulsó y encendió en tal medida los ánimos de quienes sobrevivieron después del trabajo. Dio lugar a esa grandeza y a esa perfección que se observa en nuestros tiempos…”.
Su líder fue el arquitecto Filippo Brunelleschi, el iniciador de la arquitectura del Renacimiento. Fue el responsable de la incorporación de la perspectiva y la ilusión de profundidad al otorgarle a los artistas los medios matemáticos para resolver estos problemas. Uno de sus amigos utilizó esta invención en la pintura en una increíble obra ilusoria con una representación arquitectónica en tercera dimensión al servicio de la fe. Ese hombre fue el joven Masaccio, el héroe de la pintura renacentista y la obra que inauguró tal acontecimiento fue la mismísima Trinidad.
