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Imaginemos –sólo con propósitos especulativos– un espectador promedio, de visita al Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, punto y banca del arte argentino. Este espectador, pedagogizado hasta la médula, atraviesa las salas con una sensación incómoda. No termina de entender por qué esas cosas están en el museo, y si lo apuran, preferiría borrarlas del mapa. A decir verdad, a él nunca le interesó demasiado el arte, pero cada vez que la situación lo propicia, emite juicios tajantes, irónicos, como si fuese un crítico profesional turbado por inquinas personales. En esencia, no sabe de arte, como tampoco sabe de biotecnología, aunque de biotecnología se cuida de opinar.
El espectador promedio supone que la cuestión del arte se juega en la comprensión, por eso cuando no comprende se retira frustrado, ya sea del museo, del cine o de la lectura de una novela. En su caso, entender es una pasión triste, inculcada por los patronos de la pedagogía, que le impide soltarse y disfrutar –digamos– de lo que ve: con su actitud pretende suprimir (por supuesto, sin éxito) el misterio del arte. Sintetizando, para no abundar, el nuestro es un espectador enceguecido por la historia, la trama, el argumento; en última instancia, dirige toda su energía a la búsqueda de sentido; necesita de él como el viajero sediento del agua; un sentido, ¡al menos uno!, para descansar en paz.
Alberto Greco representa la tipología de artista indigerible para el espectador promedio: lo llaman chanta, un vivo, un farsante de feria.
Greco nació el 15 de enero de 1931 en Buenos Aires y murió –se suicidó– a los 34 años, en Barcelona. Su invento más famoso es el Vivo-Dito, cuyo manifiesto –escrito en italiano originalmente– vio la luz en 1962, mediante afiches diseminados por la ciudad de Génova:
El arte vivo es la aventura de lo real. El artista enseñará a ver no con el cuadro sino con el dedo (1). Enseñará a ver nuevamente aquello que sucede en la calle. El arte vivo busca el objeto pero al objeto encontrado lo deja en su lugar, no lo transforma, no lo mejora, no lo lleva a la galería de arte. El arte vivo es contemplación y comunicación directa. Quiere terminar con la premeditación que significa galería y muestra. Debemos meternos en contacto directo con los elementos vivos de nuestra realidad. Movimiento, tiempo, gente, olores, rumores, lugares y situaciones.
ARTE VIVO, movimiento DITO. Alberto Greco 24 de julio de 1962- hora 11,30.
Alberto Greco
Cuando Greco escribe enseñar (insegnare) no apunta a la acepción pedagógica del término, instruir con método, sino más bien a indicar, mostrar, justamente, señalar, como alguien que, ambiguamente, nos enseña el camino. Además, el castellano guarda un perfil de enseñar ausente en italiano, “dejar aparecer, dejar ver algo involuntariamente”. En Greco, el ejercicio de dejar ver algo es voluntario; ejecuta una acción específica, precisa, aurática, pero la singularidad del objeto señalado, la renovación de su status, la puesta en jaque del mundo tal cual era, no depende exclusivamente del artista, el espectador debe abrirse a los misterios de la creación para ver lo que antes no veía, o dicho en otras palabras, comienza a impugnar su pobre percepción estandarizada.
Vivo-Dito (1963).
Prestemos atención. Greco sugiere quitar del medio a los intermediarios y aboga por el contacto directo con “los elementos vivos de nuestra realidad”. Son elementos vivos de la realidad que pasan a ser elementos vivos del arte. De un mundo a otro, colisiones, enroques, préstamos. Se produce gracias al accionar de Greco una conversión provisoria, de la realidad al arte, aunque luego, el arte se vuelve, mágicamente, realidad.
No omitamos del manifiesto (como suele suceder con los textos anquilosados, orgullosos de repetir lo repetido, más por pereza intelectual que por astucia hermenéutica) la firma, el lugar, la fecha y la hora exacta. Los datos filiatorios le otorgan el carácter performático al manifiesto, el aquí y ahora de la obra, pero también certifica el inevitable transcurrir del tiempo. Greco era un melancólico incurable, un obsesivo de manual.
El procedimiento del artista es simple: traza un círculo de tiza alrededor de una persona, un objeto o una situación, lo firma, y dice “esto es arte”. Mundo dentro del mundo, ese espacio cerrado se convierte en arte vivo, una pieza efímera y precaria, dispuesta a disolverse, a acabarse más temprano que tarde; ahí reside el vigor del arte de Greco: escasa permanencia, mutabilidad desconcertante, inminente disolución. Sumemos al equipo a Liliana Maresca:
El amor – lo sagrado – el arte
No tienen pretensiones
Son fugaces
Aparecen donde no se los llama (2)
Se diluyen
Finalmente, Greco hacía registrar sus intervenciones. ¿Hubiese habido obra sin registro? ¿Cuál es el límite de lo efímero? ¿Qué sería de Greco sin las fotografías?
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Antes (y después) de crear los Vivo-Dito, Greco se dedicó a pintar. En la exposición , se exponen dos pinturas de 1960, sin título, de neto corte informalista. Son obras aviesas, producto del hartazgo respecto del arte tradicional y de la institución pintura: la paleta, el pincel, el bastidor, la narración.
Antes (y después) de crear los Vivo Dito, Greco se dedicó a pintar. En la exposición Moderno y MetaModerno, se expone una pintura de 1960 (3), sin título, de neto corte informalista. Es una obra aviesa, producto del hartazgo respecto del arte tradicional y de la institución pintura: la paleta, el pincel, el bastidor, la narración.
Sin título (1960). Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.
El informalismo enloquece la forma, el procedimiento, los materiales. Greco utilizó papel, óleo, tinta, asfalto sobre madera aglomerada. Es verdad que a partir de la década del 60 se abrió un período de experimentación a todo nivel. Era un clima de época, un ambiente cultural, el de Buenos Aires, en donde brotaban nuevas maneras de hacer arte (happenings, señalamientos, performances) y con ellas nuevas figuraciones, propuestas extremas, a contramano de la tradición. En este contexto, Greco se erige como precursor indiscutible. Pensemos, por ejemplo, que el señalamiento Manojo de semáforos, de Edgardo Antonio Vigo, data de 1968 y el happening La destrucción, protagonizado por Marta Minujín, ocurrió en 1963. Surgía un modo distinto de concebir el fenómeno artístico, y con él, la ilusión de una sociedad diferente. Los 60 fueron años convulsos: lucha armada, arrebatos políticos y arte experimental.
La obra de Greco expuesta en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires contiene, o es ella misma, un acto paradojal: nace con afán antiartístico y termina afirmándose como arte. Son las dos caras de la misma moneda: el intento de destruir la forma deviene forma, la liquidación de un orden abre las puertas de otro orden. Descubrimos una pintura desquiciada (más allá del bien y del mal), en donde prima el gesto (la infancia), la expresión de un quiebre (más allá de lo bello y lo feo), un grito de guerra (la pintura está acabada).
Un año después del primer manifiesto, en Madrid, Greco escribe el segundo, en línea con el anterior, e incorpora un elemento vital:
…De esta manera se explica por qué, en los últimos años, el arte plástico recurrió de una manera consciente a jerarquizar el azar (…) Una obra tiene sentido mientras se la hace como aventura total, sin saber lo que va a suceder. Una vez concluida, ya no importa, se ha convertido en un cadáver.
El azar conmueve, desestabiliza las intenciones, impone el único imperio hermoso: la contingencia. Con Greco, el arte (el artista) sobrevive sólo si se lanza –sin red– a lo desconocido.
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En general, se destaca la muerte de Greco como el punto culminante de su arte: con la sobredosis de barbitúricos en marcha escribió sobre la palma de su mano izquierda la palabra Fin y sobre la pared "Esta es mi mejor obra". No lo dudamos, Greco murió en estado de arte, pero más que nada vivió en ese estado. Fueron 34 años de lucidez, melancolía, ansiedad y experimentación.
Vivo-Dito (1963).
Greco anunciaba sus vicios desde pequeño. Una anécdota lo demuestra (4). Aparentemente, a su regreso de Japón, la tía Ursulina le trajo de regalo un faisán. Al principio, la relación con el ave era distante, incluso tensa, pero a medida que adquirieron confianza, llegó la relajación. Greco, sin duda, era un niño travieso. Es así que pretendió jugarle una broma al pobre animal, con tanta mala suerte que rodó por la escalera y como consecuencia del golpe (o del susto) perdió el habla. Meses afásico y en reposo estuvo Greco, a quien su hermano mayor comenzó a llamar “El mudito” (la mudez, seguramente, lo obligaba a señalar las cosas para hacerse entender; quienes quieran ver en este antecedente autobiográfico un preludio de su obra no pierdan el tiempo).
El remate es Greco de pura cepa:
Pintaba todo el tiempo con los dedos. Eran manchas muy raras. Jorge Julio [el hermano mayor] insistía que yo le explicara el sentido de esas manchas de colores, qué querían decir, por qué las había hecho. En qué pensaba cuando las estaba haciendo. Quería a toda costa una explicación. Pero yo nunca supe qué responderle, deseando continuar mudo toda mi vida para no tener que dar explicaciones nunca. Y también sordo, para no oírlas.
Mal que le pese al espectador promedio (a esta altura una figura retórica), dejemos de dar (y de pedir) explicaciones por dos años.
La mejor obra de Greco (¡Qué grande sos!) (5) no es su muerte, es su vida.
1. El original dice: “L’artista insegnerá a vedere no con il quadro senonché con il dito”. Dito, en italiano, significa dedo, por eso resulta llamativo que en el programa El Banquete Telemático, dedicado a Greco, al leer el manifiesto, Federico Klemm traduzca “il dito” por “lo dicho”, traducción errónea y alejada del espíritu de la frase. Quizás si rastreamos la etimología, “dito” haya sido en algún momento participio pasado del verbo dire (decir), sin embargo, en el italiano actual el participio pasado es detto.
2. Greco producía los señalamientos en lugares que, de antemano, no eran los indicados. Es decir, producía su arte fuera de contexto, en un espacio no propicio, a priori, para la práctica artística. Este es uno de los tantos aspectos que emparentan la obra de Greco a la de Marcel Duchamp.
3. El patrimonio del Moderno incluye tres obras similares, sin título, de 1960, elaboradas bajo la premisa informalista y con los mismos materiales. De hecho, dos de las piezas comparten descripción en la cartela.
4. La anécdota se lee completa en Manifiestos Argentinos, compilados por Rafael Cippolini. El texto fue redactado como respuesta a un cuestionario del fotógrafo Saamer Makarius, que preparaba un libro sobre pintores argentinos (nunca publicado). En 1961, Greco lo leyó en la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos. Como bonus track citamos el párrafo de Manuel Mujica Láinez que cita Cippolini al final de las páginas dedicadas a Greco: “Nadie ponía en tela de juicio su condición de jefe o inspirador de los grupos más osados. Su barba rubia, sus bondadosos ojos claros y su pausado andar, que le daban un aire de personaje de Holbein, aparecían en todas partes, cuando las ideas originales, revolucionariamente absurdas, fantásticamente desconcertantes, suscitaban exposiciones polémicas, o cuando exigían fiestas curiosas, distintas, o cuando se concretaban en espectáculos que desplazaban las consabidas. Pintor y escritor, convocaba la adhesión de los admiradores más frenéticos y el repudio convencional de los irritados”.
5. Alberto Greco: ¡Qué grande sos! se expuso en el Museo de Arte Moderno de abril de 2021 a febrero de 2022. En 1992, el Museo Nacional de Bellas Artes trajo al país la primera gran retrospectiva sobre Greco, que se había realizado el año anterior en el IVAM (Instituto Valenciano de Arte Moderno).
