"El hombre está mucho más cerca de sí mismo cuando alcanza la seriedad de un niño que juega".
Heráclito
Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi, llamado Sandro Botticelli, nació en Florencia en 1445, hijo de Mariano di Vanni di Amedeo Filipepi, un curtidor de Smeralda. La fecha se deduce de la notificación mensual realizada por su padre en 1447, que declara cuatro hijos, entre ellos Alessandro “de dos años”. En una declaración de 1458 aparece que su hermano Antonio, de veintiocho años, era orfebre; su hermano Simone, de catorce, trabajaba en Nápoles en el taller del pañero florentino Rucellai, y Alessandro, (Sandro) de trece, «sta allegere ed è malsano». Se cree que a esa edad Sandro Botticelli podría haber estado en el taller de su hermano Antonio, el orfebre. El oficio de orfebre se denominaba también battiloro o battigelo (el que bate el oro), de ahí Batticello, Botticello o Botticelli.
También se considera que pudo haberse formado primero con Maso Finiguerra, orfebre al igual que su hermano, antes de ingresar al estudio del artista Fra Filippo Lippi entre 1464-1467. Y luego en el estudio de Verrocchio en 1467, cuando Lippi dejó Florencia para realizar los frescos de Spoleto.
El padre de Sandro declaraba en el censo de 1469 que su hijo de veintitrés trabajaba en su casa, ya que la familia poseía tierras de labrantío, viñedos y talleres. Al año siguiente Sandro abrió su propio taller y realizó la primera obra de la que se tiene noticia, La Fortaleza.
La Fortaleza (1470).
Comenzó su carrera pintando frescos para iglesias y catedrales florentinas, y trabajó con el pintor y grabador Antonio del Pollaiuolo. En 1472 Botticelli se inscribió en la Compagnia degli Artisti di San Luca, la cofradía de pintores florentinos. También empleó en esos años a Filippino Lippi, el hijo de su difunto maestro, como aprendiz, y rompió las convenciones al completar la versión de Filippino de La adoración de los reyes. Era más habitual que un aprendiz terminara un cuadro de su maestro y no a la inversa.
El aprendizaje con Fra Filippo le había proporcionado excelentes contactos. Su maestro había disfrutado del patrocinio de algunas de las principales familias de Florencia, como los Medici. En 1475 recibió el primer encargo para esta familia, el estandarte para los torneos en los que participó Juliano, hermano de Lorenzo de Médici, conocido como El Magnífico. Aunque no se sabe exactamente cuándo comenzó tal relación con este poderoso clan, es posible que los intercesores hayan sido los Vespucci, entonces dueños de la casa de Filipepi.
A partir de ese momento pasaría casi toda su vida trabajando para la familia Medici y su círculo de amigos, para quienes pintó algunas de sus obras seculares más ambiciosas como La Primavera (ubicada en los Uffizi, de Florencia), perteneciente a Lorenzo de Pierfrancesco, primo del Magnífico. En esta maravillosa obra vemos el esplendor de las formas de Botticelli, en el sentido espiritual y en ese modo fluido, sinuoso y dinámico de sus líneas, que a su vez son firmes y flexibles como si se adhirieran a la superficie del cuadro.
La Primavera, 1482 ca. Botticelli. Temple sobre tabla, 203 x 314 cm. Florencia, Galleria degli Uffizi.
Para esa época el estrellato de Botticelli estaba en ascenso. Tal era su reputación que en 1481, fue convocado por el Papa a Roma para ayudar a decorar las paredes de la Capilla Sixtina del Vaticano, recién terminada. Pintó frescos que representan escenas de la vida de Moisés y las tentaciones de Cristo, y también fue responsable de varios retratos papales. La naturaleza de esta tarea demuestra cuán respetado era en esa época, y fue la única ocasión en la que se sabe que trabajó fuera de Florencia.
Cuando terminó los frescos regresó a su hogar en donde comenzó su época más fértil y feliz. Algunas de la obras de esos años son la Leyenda de Nastagio degli Onesti de 1483 para Lorenzo El Magnífico; la Madonna Bardi, en Santo Spirito (1485), y la tríada neoplatónica de El nacimiento de Venus, Venus y Marte y Palas y el Centauro.
El nacimiento de Venus, 1484-1486 ca. Botticelli. Temple sobre tabla 174 x 279 cm.
Pero paulatinamente las obras sucesivas revelaron que algo internamente en su ser estaba cambiando, como si su alma se estremeciera por una profunda inquietud y temor. La Madonna de la Granada de 1487 y la Anunciación para los frailes de Cestello de 1488-1490 aparecen como una declaración deliberada de querer regresar al pasado, en el tratamiento formal y lineal del Gótico, en una consabida renuncia al logro renacentista de la perspectiva.
La Madonna de la Granada, 1487, Botticelli. Temple sobre tabla 143,5 cm × 143,5 cm.
Florencia, Galleria degli Uffizi.
La década de 1490 fue una década turbulenta; los Medici habían sido expulsados de Florencia y la paz de Italia fue interrumpida por invasiones y plagas. Estas pinturas posteriores, con sus profundas connotaciones morales y religiosas, también sufrieron una comparación con la estética sofisticada de artistas como Miguel Ángel y Rafael.
En 1492 con la muerte de Lorenzo de Médici, su principal mecenas y protector, su decadencia se acentuó. Algunos sostienen que el temperamento alegre y divertido de Botticelli se había extinguido. Posiblemente sintiéndose solo porque nunca se casó, prefería la compañía de amigos y familia.
La empresa con mayor significado en sentido artístico y biográfico, fueron las ilustraciones para la Divina Comedia realizadas para Lorenzo de Pierfrancesco, entonces exiliado en la villa de Castello. Son dibujos que seguramente revelan su agitación interior y angustia existencial. La Calumnia fue la última alegoría pagana y al mismo tiempo una declaración de derrota del artista, una especie de hoguera de su vanidad personal.
Divina Comedia (ca. 1480 - 1490)
Con el advenimiento del fraile fanático Savonarola (sacerdote dominico, predicador y confesor del gobernador Lorenzo de Medici,) el mito neoplatónico con el que Sandro creía poder conciliar la fe cristiana y la leyenda pagana, vida y sueño, se echó por tierra. La hoguera del sacerdote ardió en 1498, donde los florentinos estaban invitados a arrojar sus objetos de lujo además de libros que este religioso consideraba licenciosos, como los de Giovanni Boccaccio. Natividad Mística de 1501 es la pintura más ambiciosa de Botticelli de este período y refleja esta sensación de presagio apocalíptico. Ese año afrontó un juicio por supuesta sodomía, su economía se desajustó, y entre 1503 y 1505 retrasó sus cuotas a la compañía de San Luca.
Natividad Mística, 1501, Botticelli. Temple sobre tela, 108,5 x 75 cm. Londres, National Gallery.
Según Vasari en sus últimos años se convirtió en un seguidor de Savonarola y el sentimiento piadoso de sus últimas obras parecerían sugerir cierta participación en los levantamientos religiosos y políticos de Florencia. En el libro de los muertos del gremio de los médicos y los boticarios, con fecha del 17 de mayo de 1510, se lee: “Sandro di Botticello, dipintore. Adj 17 Reposto in Ognissanti”. Y fue así que el fulgor de su luz se apagó. Botticelli de acuerdo a su petición descansa en paz en Ognissanti, junto a su musa, la bella Simonetta.
Olvidado por unos siglos, Botticelli se convirtió en una de las pasiones artísticas de Ruskin, Rossetti y Burnes Jones, los jóvenes y ardientes artistas de la famosa Hermandad Prerrafaelita de Inglaterra del siglo XIX. En la contemporaneidad Botticelli sigue dando que hablar, y parece ser que su alcance es eterno. Un retrato del artista se vendió recientemente por un récord de 92,1 millones de dólares en Sotheby's en Nueva York.
Joven sosteniendo una rotonda (ca. 1480). Temple sobre álamo, 58,4 x 39,4 cm.
en la subasta de Sotheby's Masters Week, Nueva York.
Aproximación a Venus y Marte
Para comenzar con la descripción, una rápida introducción al mito griego, cuyos dioses poseían debilidades humanas. Venus, la diosa de la belleza y el amor (conocida como Afrodita, para los griegos), era la esposa de Vulcano (Hefesto, en la mitología griega), el dios cojo de la fragua. Vulcano también era el dios del fuego, hijo de Júpiter y Hera; pero por ser poco agraciado, al nacer, su madre lo arrojó al mar. Sin embargo, fue salvado por la diosa de los mares Tetis y la oceánide Eurínome.
En La Metamorfosis (siglo 8 D.C.) del poeta romano Ovidio, se refleja el momento en que Helios “el dios Sol que todo lo ve”, revela a Vulcano el adulterio de Venus con Marte, el dios de la guerra. El herrero Vulcano, al recibir la noticia, pierde “el dominio de sí y del trabajo que estaba realizando su mano de artífice”. Ovidio presenta a Vulcano sorprendiendo a los adúlteros y apresándolos en una red de metal que este último construyó, haciéndolos objeto de la mofa de los demás dioses.
Marte, Venus y Vulcano, Raffaele Regio, Metamorfosis de Ovidio, Venecia, 1509.
Sandro estaba asociado a un círculo muy intelectual que abogaba por el neoplatonismo, cuyas ideas humanísticas estaban en relación con el mundo clásico antiguo y el religioso. Poliziano, poeta y erudito, era amigo de Botticelli y además de tutor de los hijos de Lorenzo de Medici, quien fuera mecenas del artista y también adepto a escribir poesía vernácula. Poliziano fue el primer filólogo occidental que pudo rivalizar con los inmigrantes griegos en el conocimiento del griego clásico. También fue quien introdujo enmiendas a los textos del mundo antiguo griego.
Para los nuevos seguidores, Botticelli aparecía entonces como el nuevo Apeles, uno de los más queridos y afamados pintores de la antigüedad, nacido en Grecia 352 A.C. “…La figura de Apeles no es una referencia histórica: es un ideal estético… El hecho importante es que para Botticelli la imitación de lo antiguo no es ya imitación de determinadas formas históricas, sino imitación de una idea de lo hermoso…” (G. C. Argan, 1989).
Venus Anadiomena, Apeles. Pintura mural de Pompeya.
No se conoce la fecha exacta de Venus y Marte, pero la National Gallery de Londres fechó en 2017, que la pintura es de 1485. Lo común para la mayoría de los artistas, era representar este mito recreando el momento de la condena adúltera de los dioses amantes, como lo hizo Raffaele Regio. Por el contrario Botticelli, decide plasmar otra escena entre Venus y Marte, que se desliga totalmente de la tradición de representación pictórica. Elige un momento de animación suspendida. Es una pintura que posee un humor extraordinario y también de una gran humanidad. Se podría entender como una alegoría acerca del triunfo del amor: Venus por sobre la guerra, la fuerza y la rudeza de Marte.
Venus y Marte (ca. 1485). Temple y óleo sobre tabla 69 x 173 cm. National Gallery, Londres.
Un extracto de De la naturaleza de las cosas (De rerum natura), de Lucrecio, siglo 1 A.C, narra: "Pues sólo tú puedes auxiliar a los mortales con una tranquila paz, ya que Marte, el armipotente, dirige los salvajes trabajos de la guerra, y éste a menudo a tu regazo se abandona, vencido del todo por la eterna herida del amor, y así, recostado su bien formado cuello, mirando hacia arriba, alimenta de amor sus ojos ávidos de ti, diosa, boquiabierto, y de tu boca pende el aliento del que está tendido. Hacia ese que reposa en tu cuerpo santo, tú, diosa, abrazándolo desde arriba, vierte de tu boca suaves palabras pidiendo, oh ínclita, apacible paz para los romanos…".
Esta obra combina lo clásico con lo poético y permite ser leída en diferentes niveles, también como una historia universal de dos seres enamorados. No se debe olvidar que posee un gran sentido del humor y su contemplación despierta algo que llama al corazón, y es por esto que ha cautivado espectadores durante varios siglos más allá de su significado intrínseco.
La pareja acaba de hacer el amor y la costumbre masculina de quedarse dormido después del sexo era un tema habitual de bromas obscenas en el contexto de las bodas en la Italia del Renacimiento. Las figuras están recostadas sobre una pradera verde y a lo lejos se vislumbran unas colinas azuladas, logradas a partir de una perspectiva aérea o atmosférica. Hay una vista limitada del prado en el fondo, que conduce a una ciudad amurallada distante.
La escena se desarrolla en un bosque de mirtos, tradicionalmente asociado con Venus o posiblemente el laurel, asociado con Lorenzo de Medici (il Magnifico). A la izquierda se yergue la diosa Venus, contemplativa y distante, que se reclina sobre un almohadón rojo. Por su carácter nupcial, Botticelli la cubrió de delicados velos transparentes bordados en oro, ya que Venus es conocida más que nada por su desnudez. Para los antiguos, Venus podía ser una diosa peligrosa si se la provocaba, es por eso que el artista la pintó como una reina muy segura de sí misma. Aparece inmune y triunfal en el juego del amor. La relación de la pareja también se podría considerar en términos astrológicos. Según Marsilio Ficino: "Sobresaliente en fuerza entre los planetas, porque hace a los hombres más fuertes, pero Venus lo domina... Ella parece dominar a Marte, pero Marte nunca domina a Venus".
Los cabellos de Venus, se encuentran finamente trenzados y se deslizan por la línea de sus hombros uniéndose y rematando en un fino broche circular con un rubí que se apoya sobre el pecho. Aquí es cuando empieza a tallar la imaginación del excéntrico Sandro. Ella lleva un vestido difícil de quitar para cualquier mortal porque está unido al cabello, lo que sugiere una especie de guiño a la naturaleza divina de Venus. El dios Marte, abandonado al sueño semidesnudo, yace rendido y exhausto. Botticelli construye con absoluto dominio de la anatomía la figura del dios, uno de sus más hermosos desnudos masculinos.
Venus observa a Marte dormir mientras juegan dos niños sátiros, llevando su yelmo (un sallet) y lanza, mientras otro descansa dentro de su coraza bajo el brazo. Un cuarto le sopla una pequeña caracola en el oído, en un esfuerzo hasta ahora infructuoso por despertarlo. La lanza y la caracola se pueden leer como símbolos sexuales. Marte duerme con su boca entreabierta. Botticelli pinta la boca y la nariz desde un punto de vista bajo que induce a oír la respiración y el ronquido del dios. Es una obra cacofónica, que estalla de sonidos, en la cual imaginamos el ruido que están provocando adrede estos pequeños sátiros para despertar a Marte.
En primer plano, un enjambre de avispas se cierne alrededor de la cabeza del dios, una explicación sugerida por Ernst Gombrich, es que las avispas representan a la familia Vespucci, vespa en italiano significa avispa, y en cierto sentido remite al apellido del supuesto comitente. Pero más allá de todo significado simbólico, nos queda la fascinación del perfecto entrelazamiento de los cuerpos de estos amantes. Dos cuerpos tendidos en un rebozado equilibrio, en donde el artista contrapuso la suntuosidad de los pliegues del vestido de Venus a la suave plasticidad del espléndido cuerpo desnudo de Marte.
Otras aspectos referentes a la obra
Para algunos eruditos la obra probablemente tenía la intención de decorar la conmemoración de una boda u ornamentar la pared de un mueble que servía para adornar el dormitorio de los novios. Este tipo de pintura denominada spallièra, tenía que estar exhibida al nivel de los hombros o la spalle (espalda). Su forma rectangular es el primer tipo de pintura secular. Algunas fueron hechas con el propósito de decorar las paredes de unos cofres, llamados cassoni (cassone en singular) en italiano, cofres que contenían los bienes personales de la novia, pero más pequeños. Las spallièra eran más grandes, otras veces se colgaban arriba de los cofres y formaban parte de un complicado conjunto iconográfico en la habitación.
Esta obra no fue hecha para cualquier espacio del palacio sino para uno muy particular denominado “camera”. Lo interesante eran los diferentes propósitos que tenía. Este aposento, donde las personas dormían, era la principal habitación en el palacio patricio, en donde el esposo y la esposa debían concebir a su legítimo hijo dentro del matrimonio. Estaban maravillosamente decoradas con pinturas seculares y religiosas particularmente “tondi”, pinturas redondas con la imagen de la Virgen y el Niño, y también retratos de los miembros de la familia. Estas habitaciones tenían muchos propósitos, como el de presumir y ostentar por parte del dueño. Y donde el hombre controlaba el acceso a la misma. Las pinturas de la camera eran generalmente asociadas al matrimonio.
La familia renacentista Vespucci pertenecía a una clase intelectualmente elevada. Para algunos historiadores, este cuadro haya sido posiblemente un obsequio de bienvenida por parte de Marco Vespucci hacia su esposa Simonetta Cattaneo, más conocida por su nombre de casada. Es peculiar como regalo de bodas, ya que esta pintura representa un amor ilícito, se encuentra enmarcada en los límites de una relación extramatrimonial, es el mito de un affaire. Pero paradójicamente también está en los límites de la castidad por ser una Venus casta y recatada, al estar totalmente cubierta, sus pies están desnudos pero su cuerpo se recubre con la vestimenta.
Matteo Bandello (1480-1560), escritor italiano renacentista, escribió novelas sobre todo para contar con mayor o menor efectismo aventuras, amores y crímenes pasionales de la época, sirviendo de fuente de información para Jacob Burckhardt. En su libro La Cultura del Renacimiento en Italia comenta que para el hombre “superior” renacentista el mayor interés en materia de seducción estaba orientado hacia las mujeres casadas “por el carácter femenino madurado en la experiencia matrimonial”. Este tipo de amores imposibles ha inspirado poemas, «son ellos quienes arrancan a la lírica sus excelsos acordes…un idealizado trasunto de esa pasión que consume: “L´amor divino”».
Pero lo que sucedía era que si este tipo de conducta no se mantenía en la mayor discreción posible podía suscitar entre las nobles familias la mayor de las venganzas. Según un novelista de la época: “… la venganza es adecuada: cuando es una obra de arte”. Infidelidad y castigo muchas veces iban de la mano, la famosa vendetta italiana. Las familias poderosas podían ser vengativas cuando lo consideraban oportuno, como sostiene Paul Johnson: “Los gobernantes de las ciudades italianas eran a menudo despiadados”.
Conociéndose en la época la alegoría o lenguaje figurativo de la pintura: ¿era posible como regalo de bodas de parte de un esposo a su esposa? Algunos historiadores presumen que esta obra no fue encargada por Vespucci sino por Lorenzo o Juliano de Medici, gobernantes de Florencia que pretendían románticamente a la mujer casada.
El rostro de Simonetta Vespucci está representado en la Venus amante de Marte. Simonetta fue la musa y modelo de Botticelli y de otros artistas por su impactante belleza. Sandro se inspiró en la joven en otras obras que realizó, como por ejemplo El Nacimiento de Venus. Supuestamente él le prodigaba una especie de amor platónico, por la petición de hacerse enterrar a los pies del sepulcro de la joven, en la Iglesia de Ognissanti en Florencia, perteneciente a los Vespucci.
Si Venus y Marte fue ideada por petición del comitente como obsequio de bodas, pudo haber sido con la intención de que la esposa observara bellas figuras, particularmente hombres, para concebir un primogénito varón, agraciado como Marte. Ese tipo de creencia folclórica formaba parte del rol de la mujer en la vida familiar de la Florencia renacentista, junto con ideas intelectuales del clasicismo y el humanismo. Un aspecto del matrimonio, al final del siglo XV en Florencia, era que las jóvenes se valoraban si llegaban a ser parte de una alianza matrimonial. Incluso cuando una niña nacía podía ser una vergüenza y decepción, y muchas veces las mujeres eran señaladas como las culpables por el resultado de la concepción.
En un momento donde los artistas se inclinaban por continuar con la invención de la perspectiva de Brunelleschi, que Masaccio había implementado en su pintura, Botticelli optó por una expresión distinta. En palabras de Argan: “La pintura de Botticelli es consciente y controvertidamente antiperspectiva: no porque el artista ignore o transgreda las reglas de la perspectiva, sino porque, por el contrario, no las acepta como principio fundamental para la construcción de la visión”. La pintura para Botticelli por lo tanto difiere de la de los demás ya que no puede ser investigación y conocimiento de la naturaleza, como para Leonardo; o historia, como para Rafael, o la meditación sobre lo antiguo no es el ideal ético, como para Miguel Ángel; sino que se trata de una contemplación mental que excluye todo esfuerzo de acción.
