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Corporal es, por definición, aquello que ocupa un lugar en el espacio, especialmente el cuerpo humano. La célebre res extensa postulada por René Descartes, para darle un tinte filosófico al asunto. Pero justamente, según el autor de las Meditaciones metafísicas (1641), el cuerpo (“ese ensamblaje de miembros”) no es lo que desea, siente y mucho menos piensa. El cuerpo, en la concepción cartesiana, tiene más que ver con el cálculo y la geometría que con la vida (1).
Tuvieron que transcurrir –si borramos del mapa a Spinoza (2)– más de dos siglos hasta recuperar el valor del cuerpo, denostado desde los orígenes de la filosofía (3). Nietzsche es el actor principal en esta epopeya y luego vienen sus epígonos, como Michel Serres. En Variaciones sobre el cuerpo (4) (1999) el filósofo habla de “la virgen y vivaz inconsciencia corporal”, por donde puede abrirse una grieta respecto de la concepción cartesiana. Leamos, sólo para darnos una dimensión del disenso, la dedicatoria del libro: “A mis profesores de gimnasia, a mis entrenadores, a mis guías de alta montaña, que me enseñaron a pensar” (5). Entonces, la res extensa pasa de objeto material a una experiencia vívida, es decir, Serres propone un acercamiento fenomenológico al cuerpo, para no decir místico, donde lo corporal es condición de acceso al mundo y no tan solo una cosa entre otras.
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Mariano Giraud presenta Corporal en 34/35. Una exposición que, desde lejos y en una primera impresión, parece minimalista, compuesta por cuatro esculturas, entre pequeñas y medianas, producto de impresiones 3D en resina (o plástico) y conectadas (salvo una) a la pared a través de unos brazos o extensores metálicos. A contramano de lo habitual, el montaje dista de ser un agregado, el simple modo en el que las obras se disponen en el espacio. En Corporal es un dispositivo inherente a la pieza. Sumemos otro detalle. Por la configuración de los elementos, las esculturas parecen obsequios, como si las paredes del Palacio Barolo las estuvieran ofreciendo al mundo, salidas de sus entrañas dantescas.
Ahora bien, al aproximarnos y poner la lupa sobre las obras –gesto de raíz cartesiana– podremos apreciar que ellas se convierten en el continente de un mundo, plagado de iconografía, imaginarios, recuerdos, por lo que el supuesto minimalismo estalla, o se multiplica, sin perder del todo su condición.
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Una especie de bola que sostiene una figura que remite tanto a Robocop como al León Ferrari de La civilización occidental y cristiana (1965). Es un volumen blanco, entre vasija y cráneo, apoyado sobre un almohadón gris. La superficie recuerda la textura de las circunvoluciones cerebrales. Encima, la figura híbrida –mitad humana, mitad máquina, mitad virgen– se alza sobre una base que sobresale de la bola y duplica el gesto del almohadón (6). El conjunto tiene una estética distópica y reúne distintas tradiciones: videojuegos, cyborgs, deidades futuristas. Si Serres observara la escultura, se preguntaría en el acto, ¿dónde empieza y dónde termina el cuerpo?
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Una serie de objetos negros brillantes, furiosos, componen un altar. Son formas heterogéneas: figuras religiosas, partes mecánicas, juguetes, animales y restos. Detrás –o delante–, el espejo introduce una duplicación que multiplica la sensación de exceso –aunque haya escasez– y se revela como un altar dedicado al culto de San La Muerte. Estas pequeñas esculturas discuten con la idea de res extensa, asumiendo un cuerpo hecho de injertos, trozos, incrustaciones. Especialmente si se lo observa a corta distancia. El cuerpo aquí es entendido como nudo de relaciones y no como conjunto de fragmentos aislados, al modo que lo entiende, por ejemplo, la medicina.
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Una estructura blanca y biomórfica (apoyada sobre otro almohadón) sostiene un objeto rojo brillante, cuya entidad puede ser interpretada de varias maneras. ¿Algo se está formando? ¿Está emergiendo? ¿Qué es? ¿Un robot evadido de alguna película futurista de los ochenta? La obra elude una identidad precisa y concentra su potencia en la tersura de ese rojo que introduce la dimensión sensual dentro de una materia inerte, como si asistiéramos al nacimiento de algo. Serres diría que la escultura reivindica una de las cualidades más hermosas de los cuerpos, la metamorfosis. Tan así, que uno de los capítulos de Variaciones sobre el cuerpo lleva ese título. Allí escribe:
Metamorfosis del cuerpo enamorado: el amor universal pasa por la sirena, los juegos florales y las carreras animales; así comienzan los enamorados, por el deseo de las cosas y del mundo, antes de coronarse uno al otro en el éxtasis corporal en Dios. No nos comprendemos a menos que entremos juntos en la ronda o en la danza de todas esas mezclas.
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En un compartimento separado, en una zona ciega de la galería a primera vista, se expone la pieza que extrema la fusión entre cuerpo y objeto. Es una membrana que aloja una esfera blanca casi luminosa, como una vulva, mientras cuatro ruedas le dan a la escultura la forma definitiva del skate –el sentido siempre tiende a imponerse, cualquiera sea–. Entre lo médico (7) y lo lúdico, la obra sugiere un proceso de gestación, suspendido entre el reposo y el movimiento. ¿Disección? ¿Parto?
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Bajo un riguroso desconocimiento de los datos biográficos del artista, salvo que nació en 1977, podemos especular que las esculturas representan sus obsesiones. Videojuegos, cyborgs, andar en skate. En realidad, se impone una corrección. Fabián Carrere (8), el curador de la muestra, me contó (9) que Giraud sufrió poco tiempo después de la inauguración un accidente en patineta y se vio obligado a reposar varias semanas. Del movimiento al reposo. Del arte al deporte. De la salud a la enfermedad. ¿No es este el aspecto performático de Corporal? La obra que se hace mundo. Añadiría a los hechos una idea que Serres le roba al poeta romántico Friedrich Hölderlin (10): “La ley de la experiencia muestra que exponerse, fortifica, y que protegerse en exceso, debilita. Las formas del dolor y los modos del padecer abren el cuerpo a la existencia y a los aprendizajes más inesperados”.
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No somos, ni de lejos, exégetas de Serres, pero, de nuevo, si el filósofo visitara 34_35 distinguiría en estas piezas cuerpos metamórficos. Ninguna definición de una anatomía clara, ordenada, distinta, sino cuerpos repletos de potencialidades, flujos y movimientos. Las esculturas de Giraud, justamente, muestran las virtualidades de un cuerpo hecho de injertos, restos, máquinas. Un cuerpo entendido como confluencia de relaciones más que como una unidad cerrada, en sintonía con Serres. El cuerpo, en efecto, es un ensamblaje de miembros, sin embargo esto no lo devalúa.
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Unas líneas del parágrafo “Comprender” ayudan a visualizar el poder (así se llama el capítulo) de la prosa poética de Serres:
El otro hace mi carne, mezclada con la mía: esto, esta cosa, frecuenta mi cuerpo, y este animal también, pero éste, el otro, sobre todo, entra en mi cuerpo mezclado, mestizado, atravesado tanto que, perdido justo en el medio de esta gran muchedumbre que me borra, me desvanezco como un pequeño vapor. Ése es el secreto de los viejos totemismos: la patrulla de las alondras se burla de aquélla de los antílopes, y los toros, sobre el estadio, desafían a los arrendajos azules...Pero me parece que voy a comprenderte mejor si empiezo por tus pasiones, tu cólera de tigresa, tu pereza de tierra, tu orgullo de montaña, tu avaricia de coleóptero, tu ternura de reptil, tu lascivia de borrica, y si te muestro mi quemadura y mi lentitud de secoya me vas a comprender, a tal punto se vuelve más fácil acceder uno al otro por nuestras cuatro naturalezas de base, minerales, vegetales, animales y mundiales. Nosotros-cosas marcamos la ruta a nosotros; nosotros-animales trazamos el camino hacia el nosotros pronto inteligentes... Te amo, a veces, como un perro a su perra, por puro olfato, como un pulpo ondula con los ocho brazos, como un árbol enlaza sus ramas al viento.
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En la muestra se percibe la tensión entre lo orgánico y lo artificial, entre lo humano y el diseño, entre el cuerpo y el lenguaje (11). ¿De qué estamos hechos, de qué madera? Y para volver a Spinoza podríamos repetir una pregunta que nunca más que hoy, cuando el imperio de la técnica domina la escena, merece ser preguntada: ¿Qué puede un cuerpo?
Notas:
1- En el Diccionario de la Real Academia Española figura una acepción divergente de la que inmediatamente comprendemos al oír la palabra, que en este caso deja de ser adjetivo para devenir sujeto: “Lienzo que se extiende en el altar, encima del ara, para poner sobre él la hostia y el cáliz”. Con facilidad podemos desplazarnos de la tradición filosófica hacia la tradición cristiana. Ahora hablamos de un lienzo blanco que forma parte de la liturgia. Por extensión, la palabra evoca la materialidad del cuerpo de Cristo, la encarnación y el misterio de una presencia que se hace carne. En esta tradición, el cuerpo humano es sagrado, si bien se le pueden aplicar castigos a los fines de purificar el alma.
2- Lo cierto es que no corresponde borrarlo. Baruch Spinoza (1632-1677) nació en Ámsterdam en el seno de una familia judía sefardí. Fue expulsado de la comunidad judía en 1656 por sus ideas consideradas heterodoxas mediante un jérem (herem), la forma más severa de excomunión. La fórmula decía, entre otras cosas:"Lo expulsamos, maldecimos y execramos...”. Vivió modestamente como pulidor de lentes (Borges le dedicó un poema por este oficio) y escribió una de las obras filosóficas más notables de la modernidad: Ética demostrada según el orden geométrico, publicado póstumamente. Respecto del cuerpo, Spinoza rompe con el dualismo cartesiano bajo la premisa de que cuerpo y alma son expresiones de una única sustancia: Dios o la Naturaleza (Deus sive Natura). Esta concepción filosófica se denomina panteísmo, y es la que profesó Giordano Bruno antes de que lo ejecutaran en 1600.
3- En un futuro ensayo me abocaré a la pintura La muerte de Sócrates, de Jacques-Louis David, donde ahondaré en la concepción del cuerpo sostenida por Sócrates y Platón. Sólo como adelanto: consideran al cuerpo la prisión o la tumba del alma.
4- Otra de las figuras mayores de la filosofía francesa, Jean-Luc Nancy, se dedica al tema en su libro Corpus. Allí la resonancia religiosa del término puede sugerir que el cuerpo no es una sustancia cerrada, sino una superficie de exposición y contacto, un lugar donde lo singular y lo común se entrecruzan. La primera línea es: Hoc est enim corpus meum ("Éste es mi cuerpo"), frase que según el filósofo, atraviesa toda la cultura occidental.
5- Esta dedicatoria más que un desafío constituye una abierta provocación a la historia de la filosofía.
6- Sólo me pregunto, ¿sería un exceso hermenéutico ver en esta escultura una referencia invertida a la de Atlas cargando sobre sus espaladas al mundo?
7- En los albores de la Modernidad los campos no estaban autonomizados y nadie se limitaba a ser una sola cosa. Descartes fue, además de filósofo, físico, matemático –los ejes cartesianos se los debemos a él– y hasta tuvo tiempo para incursionar en la medicina. Interesado en la anatomía, Descartes concibió el cuerpo humano como una máquina regida por leyes físicas y mecánicas, buscó explicar fenómenos como la circulación de la sangre y los latidos del corazón mediante causas naturales, siguiendo el impulso de los descubrimientos científicos de su época. Aunque las disecciones anatómicas ya se practicaban desde hacía siglos, su filosofía ayudó a legitimar el estudio científico del cuerpo, considerado cada vez más como objeto de investigación, al tiempo que perdía su carácter sagrado.
8- Atento a la sensibilidad del dispositivo, los viernes Carrere mueve las piezas de la disposición expositiva y las deposita en un lugar seguro hasta el jueves siguiente, cuando la galería vuelve a abrir al público. Es digno de ver el esmero con en el que el curador de Corporal manipula las piezas dándole a la escena un carácter sagrado y performático. Por otra parte, la acción alimenta alguna de las fantasías de quienes visitamos los museos y queremos saber qué ocurre con las obras cuando las puertas de la institución se cierran y las luces se apagan.
9- Rafael Cippolini, apenas le mencioné el apellido Giraud, dijo: Oligatega Numeric. Yo puse cara de confundido y me aclaró que Oligatega no significa nada, es un neologismo, una palabra inventada. Y numeric, supongo, refiere, con una grafía incorrecta, a la palabra que sirve en francés para decir digital. Oligatega fue un colectivo artístico conformado en 1999, por Giraud, Demestre, Amaral, Bellmann y Targaglia. En sus trabajos era recurrente la aparición de escenarios y personajes de ciencia ficción, coexistiendo con estructuras narrativas ininteligibles, donde abundan el absurdo, las tecnologías pervertidas y los deshechos materiales y culturales. Todo muy en sintonía con la exposición actual.
10- Los versos originales de Hölderlin, dependiendo de la traducción, rezan: “Allí donde está el peligro está también lo que salva”.
11- Esta tensión la trabaja Jean-Luc Nancy en Corpus mediante la noción de lo incorporal, retomada de los estoicos. El discurso, “que por sí mismo es necesariamente incorporal”, pertenece al orden de lo incorporal. Toda la cuestión de un discurso sobre el cuerpo –ya sea la exposición de Giraud, o este mismo ensayo– consiste entonces en que aquello que carece de cuerpo –el sentido, el lenguaje– alcance a tocar el cuerpo sin reducirlo a una idea.
Bibliografía específica:
-Descartes, René. Meditaciones metafísicas. Trad. M. García Morente. Madrid: Espasa Calpe, 2007.
-Nancy, Jean-Luc. Corpus, Buenos Aires: Arena libros, 2016.
-Platón. Fedón. Trad. C. García Gual (Trad.) Diálogos. (Vol. 3. pps. 22-141). Barcelona: Gredos
-Serres, Michel. Variaciones sobre el cuerpo, Buenos Aires: FCE, 2010.
-Spinoza, Baruch, Ética demostrada según el orden geométrico, Trad. Atilano Domínguez. Madrid: Trotta, 2000.
Bibliografía general:
-Berman, Marshall, “Un brindis por la modernidad”, en Nicolás Casullo, El debate modernidad-posmodernidad, Buenos Aires: El cielo por Asalto, 1993.
-Bodei, R. La chispa y el fuego. Una invitación a la Filosofía. Buenos Aires: Nueva Visión, 2006.
-Hölderlin, Friedrich, Obras completas, Madrid: Ediciones Hiperión, 1997.
-Châtelet, François. Una historia de la razón. Buenos Aires: Nueva Visión, 1993.
