Vivimos en un tiempo en el que confiamos y desconfiamos de las imágenes. La producción, manipulación y difusión de imágenes generativas está provocando transformaciones tan profundas como las que originaron las técnicas modernas de reproducción hace poco más de un siglo, pero las implicancias críticas y perceptivas en el presente no están aún del todo dimensionadas. En este sentido, las producciones artísticas y las exposiciones también participan de esta problemática, tanto por el modo en que las imágenes se producen y los contextos en los que las vemos, como por el cambio perceptivo que esto involucra. La pregunta, entonces, no es únicamente qué tipo de imágenes se crean, sino en qué condiciones se muestran y cuáles son las estrategias de circulación que podrían proponer una diferencia.
Esta reflexión es una continuación de las ideas planteadas en términos curatoriales para la exposición Panfleto N°4 (1) realizada con motivo del 50º aniversario del Golpe de Estado del 24 de marzo de 1976 en Argentina. Los materiales presentados partían de archivos diversos, provenientes de diferentes tiempos y espacios, que problematizaban la relación entre imagen, memoria y política.
Uno de los proyectos participantes fue Ejercicios de memoria, una publicación editorial con DVD sobre video experimental curado por Gabriela Golder y Andrés Denegri para EDUNTREF en 2006 (2). Con videos de artistas de Argentina y de Chile, la exposición proponía extender la mirada sobre los vestigios del terrorismo de Estado a otros contextos de Latinoamérica, como la dictadura de Pinochet. Además, se presentó la videoinstalación Un grito de estopa en la garganta, una gota de asfalto en la retina de los artistas españoles Mario Espliego & Carlos Martín Rodríguez, cuyo trabajo forma parte de una investigación en una región de España conocida por haber sido escenario de uno de los frentes antifascistas en la Guerra Civil española (1936–1939). Junto a estas producciones audiovisuales se expuso un conjunto de pancartas y volantes del grupo Trabajadores del Arte (Rosario) y reproducciones y documentos de obras de Juan Pablo Renzi.
Este texto se detiene especialmente en estos últimos, porque en ambos la pregunta sobre la producción de imágenes y su exposición se vuelve más evidente al trabajar a partir de imágenes ya existentes e intervenir activamente en los canales en que se muestran, se mueven y circulan. Ensamblar archivos y testimonios de diversos orígenes, incluso de la historia del arte, implica transitar un terreno que hace vacilar entre la reflexión y la acción, y es justamente ahí donde la forma del panfleto propone un nuevo enfoque. El panfleto ha estado históricamente ligado a estrategias de comunicación política, especialmente de las izquierdas, pero ha caído en desuso y suele emplearse en un sentido peyorativo. Brevedad, transmisión rápida y pública, y condensación lingüística sin pretensión de neutralidad ideológica, son algunas de sus cualidades. En la actualidad, estas características parecen haber sido domesticadas por las lógicas algorítmicas de difusión de contenidos textuales y visuales en las redes sociales, cuyo principal objetivo es entretener, distraer y despolitizar. Frente a esto, revisar los usos y cualidades del panfleto abre una reflexión sobre los modos en que ciertas imágenes adquieren velocidad y adaptabilidad al desplazarse entre distintos contextos de exposición y circulación.
El indicador secuencial N°4 postulado en el título propone una continuación simbólica de los tres panfletos realizados por el artista rosarino Juan Pablo Renzi, una de las figuras más relevantes del arte argentino, que articuló vanguardia, arte y política. Renzi participó del Grupo de Arte de Vanguardia en la década del sesenta en Rosario, agrupación que puso de relieve un tipo de acción artística en sintonía con proposiciones políticas. Esto formuló una porosidad entre ambos campos, generando cruces de lenguajes, códigos, estrategias y tácticas, situación en la que se inscribe su serie de panfletos realizados entre 1968 y 1971.
El primero de la serie surge en 1968 en el marco del proyecto Tucumán Arde. Creó una combinación visual entre las palabras “Tucumán” con letra de molde sans serif y “arde” con bordes libres como flamas sobre una gran mancha negra. Su principal forma de materialización fue el papel autoadhesivo (obleas, según la expresión de los sesenta), lo que permitió realizar intervenciones en diferentes zonas de la ciudad de Rosario, aunque además se utilizó para diversas piezas gráficas, como la declaración de Tucumán Arde en la presentación de noviembre de 1968. Esta imagen se consolidó como emblema visual del proyecto, y fue considerada por Renzi, posteriormente, como el Panfleto N°1.
Panfleto N°1, 1968, Juan Pablo Renzi.
Pocos años después, tras la disolución del Grupo de Arte de Vanguardia, la práctica artística de Renzi cambió en términos formales, aunque no en su posicionamiento político. En buena medida, en esos años inmediatos a Tucumán Arde, su trabajo intentó definir su práctica en términos y objetivos políticos y despegarse de los discursos de la crítica que intentaban plegarlo a la nueva corriente teórica internacional del conceptualismo y la desmaterialización. Esto sucedió especialmente en dos exposiciones a las que fue invitado por Jorge Glusberg en el marco de los desarrollos del “Arte de sistemas”.
En 1971, invitado a la exposición De la figuración al arte de sistemas en el Camden Art Centre de Londres, presentó el Panfleto N°2 de 1970. La pieza partía de una fotografía en blanco y negro tomada por Carlos Saldi durante el Rosariazo que muestra al estudiante Luis Blanco asesinado sobre el empedrado de la calle. La imagen fue ampliada e intervenida con un texto en inglés que decía: “Esta sangre es sangre latinoamericana derramada en nuestra lucha por la liberación. Tarde o temprano habremos de cobrárnosla”. La fotografía estaba intervenida además con una mancha roja y debajo había un balde con líquido del mismo color que aludía directamente a la sangre derramada que indica en el texto. Junto a estos elementos mostró un gráfico que ya había presentado en el I Encuentro Nacional de Arte de Vanguardia y un texto titulado Panfleto N°2 en el que explicitaba sus consideraciones estéticas y políticas sobre su participación en aquella exposición. En ese texto, Renzi señaló que su presentación en un centro de arte de Londres representaba “una piedra que devolvemos como una parte de la realidad, resultado del sometimiento y la explotación” (3).
Panfleto N° 2, 1970, Juan Pablo Renzi.
Ese mismo año presenta La nueva moda (Panfleto N°3), en la exposición Arte de Sistemas en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires nuevamente convocado por Jorge Glusberg. Mediante un texto de fuerte tono declaratorio, Renzi rechaza su inclusión en el naciente arte conceptual, reafirmando el carácter político de su práctica y marcando su desinterés por las consideraciones estéticas de la Institución Arte. Su negativa a ser incorporado en esa categoría, que él consideraba parte de las estrategias mercantiles del arte en la sociedad burguesa, no se basaba solo en los contenidos de sus mensajes, sino también en sus canales de circulación. Usa ese medio, justamente un panfleto, para contradefinir la naturaleza de sus mensajes: “1- No nos interesa que se los considere estéticos. / 2- Los estructuramos en función de su contenido. / 3- Son siempre políticos y no siempre se transmiten por canales oficiales como este. / 4- No nos interesan como trabajos en sí, sino como medio para denunciar la explotación.”
Panfleto N° 3, 1971, Juan Pablo Renzi.
Estos tres panfletos condensan, a partir de su posición estética y política, la porosidad entre ambos campos y una posición reflexiva sobre los canales de exposición y circulación. En el catálogo de la exposición II. Juan Pablo Renzi: la razón compleja, Ana Longoni señala en su artículo “El panfleto como una de las bellas artes” que “el arribo al panfleto, su elogio sin pruritos, ni reservas experimentales, puede pensarse como breve corolario de la radicalización vertiginosa de la vanguardia argentina de los sesenta y su asalto a la política.” Este repertorio de formas y estrategias provenientes de la militancia política incorporado a la práctica artística no solo provoca una particular manera de nombrar sus intervenciones y acciones, sino que además introduce una reformulación en la manera en que el discurso artístico y el mensaje político circulan. El panfleto como forma define sus mensajes y también los canales que elige, rechaza o transforma.
Además, el panfleto agrega un nuevo punto de vista sobre el proceso a través del cual las exposiciones se instituyeron como un instrumento de acción clave en el arte moderno, especialmente para las vanguardias (4). Así como Renzi, a través del panfleto, introdujo una táctica política en el arte, podemos reconocer en el presente una operación inversa: la manera en que Trabajadores del Arte (Rosario) inserta imágenes del arte en tácticas políticas. Este grupo no posee una conformación estable y sus acciones son esporádicas (5). El campo de acción va desde la participación en movilizaciones políticas hasta la discusión sobre la precarización del trabajo en el arte, reivindicando la figura del trabajador cultural. Lo que los define no es una estructura organizativa sino una práctica. En sus acciones, han tomado producciones artísticas y las han reactivado en contextos políticos, principalmente movilizaciones, sacándolas de los circuitos institucionales del arte, al mismo tiempo que proponen un desplazamiento de los formatos tradicionales ligados a consignas, logos o figuras partidarias.
Su primera acción fue en el marco de la marcha del Día de la Memoria por la Verdad y la Justicia el 24 de marzo de 2016. Marcharon con pancartas que contenían reproducciones de la serie Nunca más del artista León Ferrari, quien las había realizado para la edición de 1995 del informe homónimo de la CONADEP. Estas imágenes convertidas en pancartas encontraron un nuevo marco de circulación, además, la noche anterior a la movilización, las usaron para hacer pegatinas e intervenir la zona céntrica de la ciudad. Con fuerte contenido gráfico, los collages y los fotomontajes muestran montajes de reproducciones del Juicio Final junto a fotografías de la junta militar que organizó el Golpe de Estado de 1976 y del clero, así como referencias al nazismo. Realizadas originariamente para una publicación editorial y exhibidas también como piezas de arte, se convirtieron en pancartas, proponiendo una nueva y efímera modalidad de exposición.
Al año siguiente, el 24 de marzo de 2017, el grupo realizó un movimiento similar a partir de la figura de Eduardo Favario, otro de los integrantes, junto con Renzi, del Grupo de Arte de Vanguardia de Rosario. La operación se realizó a partir del registro fotográfico de La silla, una obra realizada por Norberto Puzzolo en 1968 dentro del Ciclo de Arte Experimental, organizado por el mismo grupo. La fotografía, tomada desde el interior de la sala, muestra la platea de sillas dispuestas y orientadas hacia afuera y, del otro lado de la gran vidriera, aparece Favario mirando hacia el interior. La imagen se vuelve sugestiva porque detrás de él se ve un auto Falcon color verde, el modelo que por esos años las Fuerzas Armadas utilizaban para operativos clandestinos. Esta fotografía tomada con la única intención de registrar una obra encarna ahora un nuevo e inesperado significado en torno a la figura de Favario. Este artista, luego de la clausura del proyecto Tucumán Arde, abandonó el arte para ingresar exclusivamente en la militancia política. Se incorporó al Partido Revolucionario de los Trabajadores en 1969, pasando al año siguiente a formar parte del PRT-ERP. Años después, en 1975, fue asesinado por la policía mientras realizaba un entrenamiento con sus compañeros en las inmediaciones de Clarke, provincia de Santa Fe.
Todas esas capas y referencias de la historia artística y política se despliegan en esta fotografía que fue ampliada a gran escala y convertida desde entonces en el emblema del colectivo en las movilizaciones. A esta pancarta de tamaño monumental, se sumaron reproducciones más pequeñas de unos dibujos en carbonilla de Favario llevados como banderas y también volantes que fueron repartidos durante la movilización con la frase “¿Quién es Eduardo Favario?” y, del revés, una breve biografía del artista que narraba su actividad como artista y como militante político.
En mayo de ese mismo año, en la movilización contra el fallo del 2x1, una polémica resolución de la Corte Suprema de Justicia que habilitó este beneficio para condenados por delitos de lesa humanidad, integrantes del grupo repartieron tres diferentes volantes realizados a partir de serigrafías del artista Juan Carlos Romero. Las frases impresas con letras negras sobre papel amarillo saturado enunciaban: YO ACUSO. Un país donde se tolera que una persona agonice en medio de la tortura, es un país condenado. EZ/JCR, Museo de Arte y Memoria, La Plata, 2013; FURIA. Mi vuelo es la rebelión, mi cielo es el abismo de mañana, HM/JCR 2012 y ESTRAGO. La palabra oculta. Romero 09. Juan Carlos Romero, a través del arte impreso, también ha transitado numerosas intervenciones y acciones en la frontera entre práctica artística y activismo político, lo que vuelve su trabajo especialmente pertinente para este tipo de reactivación.
Cada acción de Trabajadores del Arte (Rosario) plantea un desplazamiento distinto de las imágenes en sus canales de exposición: de ilustraciones de libro a pancartas, de registro de exhibición a emblema en formato monumental, de pieza gráfica a volante. Además, toman las imágenes y su pasado como material de uso y las difunden por fuera de las instituciones, en la calle, donde adquieren forma y ritmo con el movimiento de los cuerpos en marcha y proponen una forma efímera, callejera y corporal de exhibición. La observación de estas prácticas a través de la figura del panfleto resalta la condensación visual del medio gráfico y, sobre todo, la posibilidad de pensar una teoría práctica sobre la exposición. Porque cada vez que una imagen cambia de soporte y de contexto, cambia también el modo de ser vista.
Estas prácticas artísticas manifiestan una concepción amplificada de la exposición como dispositivo, que incluye el espacio delimitado y especializado donde las imágenes esperan a ser vistas, junto a la creación de situaciones que se producen en el movimiento, en la calle, en el cuerpo de quienes marchan. La proximidad entre las estrategias del panfleto y las prácticas de exhibición subraya la manera en que los cruces entre arte y acción política intervienen sobre los lugares y formas de circulación. En un momento en el que el flujo homogéneo y mercantil de las imágenes convierte la mirada y la permanencia sobre lo que vemos en un commodity, la reivindicación de la figura del panfleto impulsa una actividad que propone interrumpir, aunque sea momentáneamente, esa continuidad y reelabora la pregunta sobre cómo y dónde sostener la mirada.
Notas:
1. Panfleto N°4. Formas de la memoria en imágenes, archivos y pancartas. Curaduría de Clarisa Appendino. Del 27 de marzo al 23 de mayo de 2026, Centro Cultural Parque España, Rosario.
2. El proyecto fue concebido como exposición de videos y publicación editorial: un libro de ensayos acompañado por un DVD, impulsado en 2006 por MUNTREF y EDUNTREF con motivo de cumplirse 30 años del golpe de Estado de 1976. Realizado el mismo año de la reapertura de los juicios por delitos de lesa humanidad, desde entonces, en Argentina, se han dictado más de 350 sentencias y más de 1.200 personas han sido condenadas. En un escenario de políticas de memoria y derechos humanos distinto al actual, Ejercicios de memoria reunió videos de Graciela Taquini, Gustavo Galuppo, Carlos Trilnik y Ricardo Pons de Argentina, y de Guillermo Cifuentes, Edgar Endress y Claudia Aravena de Chile. Estas producciones abordan memorias, acontecimientos y testimonios vinculados a las dictaduras en la década del setenta en Latinoamérica.
3. Ver: Ana Longoni, “El panfleto como una de las bellas artes”, en: María Teresa Constantini, II Juan Pablo Renzi (1940-1992): la razón compleja, Buenos Aires, Fund. OSDE; 2010, p. 30.
4. Ver: Clarisa Appendino y Graciela Carnevale, “Tucumán Arde, aquí y en otra parte”, en: AAVV., Giro gráfico. Rumores y clamores del sur, Montevideo, Ediciones CasaMario, 2025, pp. 138-151.
5. El conjunto de artistas y agentes culturales que participan es tan móvil e indefinido que preferimos no poner una lista de nombres que siempre será parcial e incompleta ya que sus modos de participación siempre abiertos y permeables.
