Hija de padres coleccionistas de clase media, María Amalia García creció en contacto con todo tipo de obras. Sin saberlo, construiría desde temprana edad una relación de total cotidianeidad con el arte hasta convertirlo en su forma de abordar el mundo. Se dedica a esto desde hace más de treinta años. Es Doctora y Licenciada en Historia del Arte por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires (UBA), Profesora de pintura de la Universidad de las Artes (UNA) e investigadora independiente del CONICET.
Es autora de libros como El arte abstracto. Intercambios culturales entre Argentina y Brasil (Siglo XXI, 2011), traducido por la Universidad de California en 2019, y de investigaciones que alcanzaron lectores de todo el mundo. Especialista en arte moderno latinoamericano, trabajó como asesora curatorial de Inés Katzenstein en la muestra Sur Moderno, en el MoMA, Nueva York. Junto a Marcelo Pacheco, curador en jefe de Malba desde 2003 hasta 2012, trabajó en la Fundación Espigas y realizó la investigación para el libro Alberto Greco: ¡Qué grande sos!, publicado en 2016 por el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, en el cual trabajó como curadora asociada.
Ejerce desde 2021 como curadora en jefe de Malba, una de las entidades culturales más importantes del continente, con una colección de 700 piezas de artistas que van desde Frida Kahlo y Antonio Berni a Tarsila do Amaral, cuyas obras se han vuelto íconos de la región.
-¿Cuál es el rol de un museo de arte en la actualidad? ¿Cómo cambió eso en las últimas décadas?
-Hay un aspecto del acopio y la conservación que es clave, que se pone un poco más en crisis en mira hacia las últimas décadas. Hay aspectos de esa definición más tradicional que tienen que ver con el acopio, la conservación e investigación, que me siguen resultando claves o atractivos, fundamentalmente la investigación de los acervos. Por otro lado, el público y la dimensión de los públicos, que es lo que me parece que hoy nos interpela con más fuerza, y es clave pensar si queremos una sociedad más equitativa, con una mirada más ecuménica sobre el mundo, una sociedad más solidaria en muchos sentidos. No solo entre humanos, sino con el planeta, en parte tiene que ver con poder interpelar cada vez a más públicos diversos, la posibilidad de que logremos que el museo sea un lugar en donde cada vez más gente se sienta cómoda y con ganas de ir. Con respecto a la mirada más conservadora de lo que es el museo, claramente el museo se ha volcado en línea con interpelar a más públicos, echando mano a estrategias de comunicación, redes; se actualizó en términos de comunicación y esparcimiento, es algo que se vuelve cada vez más corriente, en lo que cada vez tenemos que reflexionar más y no es fácil.
-¿Cómo inciden cuestiones de agenda, como ambientales o de género, en las políticas del museo o en la manera de encarar un guión curatorial? Justo que mencionas las nuevas estrategias de comunicación, pienso en la polémica en redes que se generó a partir de la incorporación de la obra de Joaquín Sanchez, en su momento, que trabajaba con arañas. ¿Cómo repercutió en el museo?
-Ahí tiene que ver con el cambio de nuestra mirada y con cómo la sociedad se va volviendo mucho más sensible en algunas cuestiones. En ese sentido la pandemia nos sensibilizó mucho más sobre la vida no humana y los modos de habitar que no son exclusivamente humanos. Hubo una reacción. Lo que pasa es que, si bien el museo escuchó y actuó, que me parece que es importante porque tiene que ver con la posibilidad de ir ajustando relatos, esa interpelación cae en puntos de vista muy extremos. Eso no genera discusiones interesantes porque se vuelve esta cosa desorbitada que a veces pueden tener las redes. Me parece que ese tema era para precisamente pensar desde una perspectiva más fina, más sofisticada, porque digo, ¿qué pasa con Luis Benedit, u otros grandes artistas referentes, a la hora de pensar este problema? Tendríamos que clausurar toda su obra si nos ponemos a pensar desde esa perspectiva, son temas que se instalan en la agenda, pero el tema es que esa agenda pueda dar lugar a debates inteligentes, sensibles, y no a una situación tan limitada en términos de posicionamientos y de tanta rigidez respecto de los debates.
-Los curadores son cada vez más protagonistas en el mundo del arte, ¿cómo crees que se dio esa evolución? ¿Cuál crees que es la “misión” fundamental del curador?
-Hay un crecimiento paulatino de la figura, pero no sé si estamos en un momento que el curador tiene más fuerza en términos de relato, no sé si no son precisamente los medios los que tienen mucha más gravitación hoy. Pero sí es una figura que fue ganando terreno. Depende la muestra, pero en muchos casos la figura del curador parece haberse vuelto una figura hiper necesaria en cualquier exposición, y antes, en los años 50 por ejemplo, había otras figuras que articulaban esa exposición, más que nada estaba el crítico, que escribía un texto y colaboraba con esa tarea de organizar las piezas. El curador ha ganado pregnancia, hay que diferenciar cuando la figura es relevante porque hay un trabajo que tiene que ver con organizar la exposición, de cuando se vuelve una necesidad un poco “marketinera”, de que la muestra esté acompañada de eso. Muchas veces es el artista o el galerista quien organiza la muestra. Pero hay un rol curatorial clave, que tiene que ver con la investigación, con un desarrollo conceptual de la exposición. Tiene que existir esta figura detrás de una muestra colectiva, o una histórica por ejemplo, o una contemporánea dependiendo el relato. Hay una narrativa que obviamente está armada por alguien, la investigación además tiene un rol clave a la hora de pensar la muestra, de poder entender qué es, de esa obra, lo que hoy nos interpela; la mirada que le da contemporaneidad a los objetos. Me parece que claramente es el curador quien tiene esa capacidad.
-Claro, se lo puede interpretar también como un intermediario entre el público y el artista, ¿no? Un texto curatorial como gancho para que el público poco familiarizado con el arte, por ejemplo, pueda identificarse con una muestra…
-Sin duda. Las obras en sí tienen un poder de captación, hay una empatía y una situación perceptual que se habilitan cuando la persona posa su mirada sobre la pieza. Ese es un instante único de cada uno, esa conexión. El poder ahí está en la interrelación entre obra y espectador. Ahora, es necesario generar un espacio donde eso sea inteligible, donde esa situación pueda ser recorrida, transitada, interpelada desde estas otras miradas. Hay mucho de este conocimiento que el curador tiene porque se dedicó a estudiar eso, y es precisamente el que habilita esa posibilidad de lecturas, ese estudio sobre las materialidades, objetos, artistas o procesos sociales en muchos casos.
-¿El arte tiene que hacernos sentir? ¿Pensar? ¿Cómo se vinculan arte y ciencia, o arte e intelectualidad?
-El arte y los artistas habilitan lecturas, y estas son a veces más ensayísticas o más personales. Hay tipos de lecturas científicas que están enmarcadas en una línea académica, que tienen que ver con ese desarrollo cognitivo que te permite lo artístico, el conocimiento sobre el mundo. Depende la perspectiva vamos a entenderlos o tener relatos diferenciales sobre eso. Está la relación arte y ciencia que tiene que ver con artistas interesados en el mundo científico como parte de una cantera temática o procedimental para incorporar parte de su proceso creativo. Cuando hablamos del abordaje científico de lo artístico, tiene que ver con determinado marco o tipo de conocimiento que genera determinado tipo de espacio. Son modos de conocer que tienen que ver con determinado tipo de estudio sobre cuáles son las preguntas sobre ese objeto, si son más de tipo filosófico o estético, social, o más vinculadas a cómo surge una obra en determinado contexto artístico.
-¿Qué representa el arte hoy en tu vida?
-Cuando uno estudia una disciplina, y yo esto se lo digo a mis estudiantes: hay una transformación. Por lo menos de la carrera en uno, y uno como sujeto transformador de las cosas que hace. La cabeza queda muy seteada, cuando uno se va profesionalizando cada vez más, se convierte en el abordaje que uno tiene del mundo. A veces resulta que esa mirada ya es tan propia que encontrarse con un otro diferente produce esas situaciones como de shock, pero positivas, porque te devuelven ese camino de lo recorrido. Esta necesidad de explicar lo que a uno ya no le parece explicable. Después te das cuenta que si, que hay mucho por reponer en un vínculo con un otro que es ajeno a tu mundo; creo que es un ejercicio muy importante que nosotros, como habitantes del mundo del arte, cada vez podamos hacerlo más, para que este ámbito de lo artístico sea cada vez más amplio, que tiene que ver con la democratización del consumo de lo artístico. Es la única salida, no creo que haya posibilidades dentro de circuitos cerrados o pequeños. La gran apuesta es a que consigamos que cada vez más personas se interesen por el arte de distintas maneras. Sería bueno intentar desde diversos sectores, las mesas de diálogo y de trabajo, tan necesarias por ejemplo para que un país funcione y que la realidad pueda transformarse. Generar mesas de diálogo más plurales y donde se puedan integrar con compromiso diversos sectores de galeristas, artistas, empresarios para poder dinamizar de una manera más radical el circuito cultural. Donde estos distintos agentes puedan estar representados, que también tiene que ver con la proyección del arte argentino, de la posibilidad de que nuestro arte tenga más impacto en el exterior, y de poder darle a nuestros artistas situaciones más cómodas de producción y de vida.
-¿Qué inquietudes generales o en relación a tus investigaciones, te interesa plasmar en tu trabajo como curadora?
-En el caso de la muestra Yente Del Prete, que curé en Malba, se refleja la especialización que tengo sobre la abstracción en Sudamérica, siempre intentando incorporar conocimiento para mi propio crecimiento. También trabajé el tema del amor, la pareja, ese vínculo de lo cotidiano y amoroso como hecho creativo que la muestra creo que daba cuenta, esa cotidianidad que se veía en los materiales, en esos desayunos compartidos… Después, la curaduría de la muestra Tercer Ojo, ya en el marco de la colección Malba y la de Eduardo Costantini, reflejó mi especialización en arte latinoamericano. Propuse un nuevo guión que pudiera dar cuenta un poco del desarrollo de la región. Mi especialización en arte latinoamericano me permitió abordar la muestra. Diego Rivera y Frida Kahlo entraban como parte del relato. Hay highlights que siempre tienen que estar, hay un grado de accesibilidad que tiene que tener el recorrido de la colección porque al museo lo visita mucha gente y de diversos países. Entonces hay que generar un diálogo que sea aprehensible, interpretado, comprendido. Son exposiciones que duran mucho más tiempo, el montaje debe acompañar esos años de duración. Hay algo que tiene que ver con el tipo de exposición que va marcando sus propios requerimientos y posibilidades. Es un lujo poder trabajar con la colección del Malba, con las piezas que incorporó Costantini, realmente excepcionales, y que sin duda le dieron al montaje otra vitalidad. Reencontrarse con el de Jorge de la Vega que está medio inconcluso, la segunda pieza de Frida Kahlo… son elementos muy ricos para trabajar, me siento muy privilegiada en ese sentido.
-Y el desafío de lo mucho que va a convocar la muestra, que en esos casos suele recibir incluso gente que por lo general no va a museos… ni hablar de personalidades importantes de todo el mundo. ¿Cómo encarás el guión curatorial?
-Había un background que yo ya tenía, tengo una especialidad en el tema, conocía bien la colección, había escrito sobre varias de esas piezas. Conocía bien los desarrollos artísticos en varios de estos países y períodos. El paso 1 tiene que ver con ver cómo se han montado estas obras en otros momentos. Hay un primer análisis que tiene que ver con cómo se mostró esto antes, cuál fue el recorte que hizo el curador Marcelo Pacheco en líneas generales, cómo fue su curaduría, más en línea cronológica, cómo repensar la colección desde hoy… Los objetos son los mismos pero lo que cambia es nuestra mirada, y hay una necesidad de darle una mirada actualizada al conjunto, en ese sentido era importante para mí generar un relato que diera cuenta de los desarrollos del arte en la región, pero que a su vez fuera accesible e interesante. Encontré después de muchas idas, venidas y ensayos, los conceptos de habitar y transformar, y fue producto de haber estado analizando tanto montajes anteriores, la colección, como también lecturas de textos y otras cosas que me ayudaron a darle ese marco. Siempre quedan obras afuera, porque hoy el museo tiene 700 piezas, en Tercer Ojo hay alrededor de 220, la mitad es de Malba y la otra de Eduardo. Hay una limitación de que siempre deben estar los highlights como Manifestación, el Rompecabezas, entre otras obras que la gente pide. Tenemos un público brasileño constante durante el año. El desafío es cómo hacer para contar con las mismas obras, historias diferentes.
-¿Cuál es tu obra favorita del museo?
-Manifestación de Antonio Berni es una pieza increíble y La gran tentación, también de Berni, es una de las que más me gustan. Me encanta el tamaño, los materiales, cómo Berni hizo para dar cuenta de este relato tan crudo de una sociedad o una ciudad que margina, y de una manera tan poética, con esa innovación material. Es increíble. Realmente la del Malba es una colección muy excepcional en el mundo en relación al conjunto reunido de arte latinoamericano.
