En el estampado de una camiseta oficial de la selección japonesa de fútbol que lleva puesta un trabajador de la construcción en el subterráneo de Buenos Aires se advierte, sutil, la trama estampada de figuras características del animé. Más que la grafía de su escritura; que los rayos del sol naciente de su bandera; que sus antiguos samuráis o geishas, es esta reinterpretación del imaginario de Disney lo que vuelve hoy en día a la isla oriental y a su cultura reconocibles.
Japón cerró las heridas asimilándose a su enemigo de la II Guerra Mundial: desde los años 50 del siglo XX su occidentalización puso en marcha un complejo tecnológico que rubricó una estética. El pacifismo forzoso alumbró la cultura kawaii (Hello Kitty) y el belicismo reprimido afloró en los monstruos clase B (Godzilla) y el Hentai, con las figuras de la ilustración manga ocupando las posiciones de los actores porno.
Las gynoids o fembots de Hajime Sorayama (Imabari, 1947) son una de las manifestaciones más impactantes de ese proceso. Su futurismo está en la genealogía del Atom Boy (nombre original japonés cambiado en Estados Unidos a Astro Boy por obvia inconveniencia) de Osamu Tezuka, pero a la vez anclado a la subcultura del pin-up que encontró en el ilustrador peruano-estadounidense Alberto Vargas (1896-1982) su mayor expresión. Las chicas pin-up que vendían la promesa de una sexualidad emancipada y sublimaban la vamp hollywoodense se volvieron en las obras de Sorayama criaturas cromadas aptas para el encuentro íntimo con otra robótica, una pos-humana.
No es extraño, entonces, que Sorayama haya puesto a una de sus cyborgdonnas en la tapa de Just Push Play de Aerosmith (2001) tal como una de las chicas Vargas había ido a parar en 1979 a la tapa de Candy-O, el segundo álbum de The Cars. Lo que Toyota hizo con Ford y Tezuka con Disney también lo hizo Sorayama con la cultura del erotismo impreso: de Vargas a Playboy y Penthouse.
Just Push Play (Aerosmith, 2001) / Candy-O (The Cars, 1979)
La imaginería droid-erótica que Sorayama desarrolló a partir de un trabajo publicitario en el que se le pidió que replicara al C-3PO de Star Wars (una saga inspirada a su vez por cuentos ancestrales de samuráis), anticipó toda una estética de grupos como Daft Punk, o el amor robótico de Björk en el video All is full of love.
María (Metrópolis) / C-3PO (Star Wars) / Gynoid (Sorayama)
Su uso de imágenes cristianas lo vuelve un iconoclasta: tal como León Ferrari utiliza un bombardero americano como cruz, pero en su caso el martirio no es de Cristo sino de Linda Carter, la Mujer Maravilla. Es una obra que asume que la guerra se libra también en imágenes.
La civilización occidental y cristiana (León Ferrari) / Wonder Woman (Hajime Sorayama)
Pero también le toca a Sorayama traer la raíz del erotismo japonés al siglo XXI. La expresión conocida como Shunga que no tenía paralelismo en el arte occidental, anticipó el futuro porno en el siglo XIX.
El sueño de la esposa del pescador (Katsushika Hokusai, 1814) / Sin título (Hajime Sorayama, 2020)
Y así es como aquella estampa de Hokusai (El sueño de la esposa del pescador, 1814) en la que un pulpo copula con una doncella -hoy una imagen recurrente en el género Hentai-, aparece también en el robot art de Sorayama que la rehízo como si una chica pin-up americana fuera poseída por un ominoso calamar cromado e insaciable. El viejo cuento de La Bella y La Bestia reformulado una vez más, dos bombas atómicas y sesenta años de pop culture después.
