Un mail de la galería porteña Vasari comunica sobre la presencia de Kazuya Sakai (Buenos Aires, 1927 - Dallas, 2001) en la Bienal de Venecia de 2024. Como se ha explicado hasta el bostezo, el motto de este año es “Extranjeros en todas partes”, paraguas conceptual bajo el que se agrupan los artistas y las obras de la exposición central al cuidado del brasileño Adriano Pedrosa, el primer latinoamericano que toma la Biennale a su cargo. Es interesante detenerse en la comunicación de la galería. Allí se cuenta que “la exposición aborda problemáticas vinculadas a la migración y la descolonización centrándose en artistas extranjeros, inmigrantes, exiliados o refugiados, en particular aquellos desplazados entre el Sur Global y el Norte Global. (…) El núcleo histórico propone revisar el modernismo, para cuestionar sus límites y definiciones, visibilizando otras expresiones de modernismos fuera de Europa”.
Por su composición demográfica entre la segunda mitad del siglo XIX y la posguerra del XX, Argentina es un leading case en el impulso restaurador (¿cicatrizar las heridas modernas?) de Pedrosa y la habitual mirada piadosa de las bienales en el siglo XXI donde se pretenden equilibrar las desigualdades socio-económicas entre ese “Norte Global” y este lugar a la deriva en el mundo con una mayor visibilidad de los artistas.
Claro que Kazuya nació en Buenos Aires de una familia japonesa como tantos otros que se integraron de manera muy fluida (de la tintorería al sushi, por persistir en el cliché) y su obra carecía de cualquier exotismo. No hay en su obra marcas de desarraigo alguno y podría decirse que apenas en ciertas apelaciones a la caligrafía japonesa como la Pintura Nro 20 (1961) su modernismo es internacional y contemporáneo al movimiento geométrico en el que entró de la mano de Tomás Maldonado, figura clave en el diseño pos Bauhaus que murió en Italia (sur del Norte Global).
Una forma muy distintiva de Sakai son esos módulos de serpentinas entreveradas de colores que anticipan y participan de la paleta pop a través del recurso del masking tape. Intrínseco al modernismo de los años cincuenta, Sakai parecía no tener destino fijo. Su nomadismo lo convertía en el extranjero que no fue. En México, donde la iconografía precolombina sintonizaba con sus pinturas modulares, inició un movimiento de artistas geométricos en la segunda mitad de los 60 y participó en la fundación de dos revistas dirigidas por Octavio Paz.
Obsesionado por el jazz moderno y el minimalismo (pinturas dedicadas a Miles Davis y Steve Reich), Sakai producía desde un rigor internacionalista en el que su lugar no estaba asegurado por el árbol genealógico ni por nada que no fuera su praxis ya fuera pintando, diseñando cubiertas de discos o, incluso, programando jazz en la radio en Dallas. En esa ciudad donde Kennedy fue brutalmente despeinado, echó sus raíces. El centro de los mismos Estados Unidos que le habían impuesto a Japón un estatuto de imperio castrati pero donde, a la vez, se habían cristalizado las experiencias de la segunda vanguardia del siglo XX. Es probable que Sakai haya sido el extranjero por todas partes que Venecia pide ahora; japonés en Buenos Aires, porteño en México, neoyorquino en Texas. Moderno, sin pentimento alguno, en el sur y el norte.
