La irrupción de Edgar Calel (Guatemala, 1987) en la escena internacional —consagrada de manera definitiva con la adquisición temporal en custodia de su instalación Ru k’ox k’ob’el jun ojer etemab’el (El eco de una antigua forma de conocimiento, 2021) por parte de la Tate Modern de Londres— trasciende una anotación al margen en la agenda globalizada. Irrumpe como un hecho estético violento y deslumbrante que fractura la complacencia de los circuitos metropolitanos.
Para entender esta potencia resulta indispensable retomar el rigor combativo de la crítica Marta Traba (1930-1983), aquella mirada que denunciaba con vehemencia el colonialismo cultural y el peligro de un arte dócil a las modas transatlánticas. Desde esa trinchera intelectual, la producción del artista maya kaqchikel no se presenta como un exótico fetiche antropológico ni como una concesión a la corrección política del norte global. Por el contrario, Calel opone una resistencia indoblegable mediante formas estéticas de una densidad material y espiritual ineludible. Su propuesta encarna como pocas lo que Traba denominaba una «cultura de resistencia»: un arte civilizatorio, orgánico y profundamente enraizado, que se niega a ser asimilado como mera mercancía ornamental en los escaparates de la posmodernidad.
Una compleja trama conceptual que requiere la caja de herramientas diseñada por el curador paraguayo Ticio Escobar para aprehender (y aprender de) el arte indígena. Escobar ha dispuesto un teatro de operaciones en el que la distinción occidental entre lo utilitario, lo sagrado y lo puramente estético se vuelve estéril al abordar estas producciones. Involucrar piedras, maderas, frutos y tazas de porcelana colmadas de agua dispuestas sobre la tierra no opera como un set de ready-mades duchampianos secularizados. Representan, mejor, la activación de un ritual vivo donde la belleza reside precisamente en la eficacia de su potencia simbólica. No asistimos a la representación de una creencia, sino a la presentación de una ontología alternativa. El aura, lejos de haberse disipado en la era de la reproductibilidad técnica, se reconfigura en el espacio de la galería a través de un rito comunitario. Se trata de lo que Escobar describe como el derecho a la belleza propia, una manifestación donde la forma se amalgama indisolublemente con el mito para defender la memoria frente a la devastación histórica.
Sin embargo, esta resistencia no ocurre de espaldas al presente ni en un aislamiento atemporal. Allí opera como manual de uso el texto modélico del antropólogo Néstor García Canclini (Culturas Híbridas, 1990), faro que permite una lectura de Calel en los pliegues asimétricos de la globalización. La producción de Calel no apela a una pureza ancestral estática; su obra se inscribe de manera consciente y conflictiva en los flujos de la modernidad tardía. García Canclini ha enseñado que las identidades étnicas no son esencias inmutables, sino estrategias de reconversión económica y cultural.
Calel no es ingenuo cuando traslada los altares de su comunidad originaria en San Juan Comalapa a las salas de las bienales de São Paulo o Berlín. Lo que realiza es una transacción de alto voltaje político. Utiliza las contradicciones del mercado del arte contemporáneo para subvertirlo desde adentro. Desafía el monopolio institucional al establecer cláusulas de adquisición inéditas: la Tate Modern compra la obra, pero la custodia y el usufructo espiritual de las ofrendas permanecen bajo la soberanía de la comunidad de Calel y sus ancestros. El arte se convierte así en un sofisticado dispositivo de disputa geopolítica y simbólica.
¿Pero acaso hay que coachearse de teoría para tener la experiencia completa? El repaso anterior pretende dar una perspectiva de reivindicaciones ineludibles que contribuyeron a desafiar la mirada sitiada. Pero mal hablaría de la obra de Calel una contemplación que llevase la rueda de auxilio del aparato académico (aunque sea enunciado desde la periferia y como contra-canon) para poder andar. Sería otra trampa, al fin. Esto es misterio puro profanando el cubo blanco. La precariedad de los materiales, literal, la pudre toda: la fragilidad del agua que se evapora silenciosa, el carácter perecedero de las frutas que se deshacen sobre las piedras contra la vocación inmortalizadora del museo clásico. Lo que estremece en la propuesta de Calel no es el despliegue tecnológico ni la pirotecnia visual, sino el temblor de la escala humana, la inminencia de la pérdida y la poética de lo efímero. Es un crujido analógico, un corte de luz en medio del banquete contemporáneo. Un gesto elemental que, por la fuerza de su propia honestidad, logra desacelerar el vértigo hiperconectado y nos obliga a mirar el reverso de la trama: el arte como un hecho vivo. Demasiado acaso, al punto de pudrirse.
