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La colección Pinault, expuesta en la Bolsa de comercio de París, viene construyéndose desde hace cincuenta años con lo mejor del arte de nuestro tiempo. Desde los 60 para acá, más precisamente. El folleto informativo de la exposición Mytohlogies Américaines, que reúne a Mike Kelley, Lee Lozano, Mira Schor y Ser Serpas (*1), cita en la primera página a Monsieur Pinault, empresario francés, dueño de Gucci e Ives Saint Laurent entre otras marcas: “Con este nuevo museo en el corazón de París, quiero compartir mi pasión por el arte de mi tiempo”.
Sin entrar en veleidades filosóficas, François Pinault utiliza la expresión “arte de mi tiempo” con bastante displicencia, salvo que lo declare para la tribuna cronológica, porque el arte, se sabe, no puede reducirse a una linealidad temporal, a un progreso, del pasado al futuro, y tampoco al mero presente como instancia regia del hoy. Asumo entonces la dificultad para suscribir al fraseo del coleccionista filántropo sin contraponerle al menos un reparo que visibilice el problema: básicamente, disputar el sentido de la expresión “arte de mi tiempo” o “arte de nuestro tiempo” implicaría reflexionar sobre la producción, la exhibición y el consumo del arte; con un detalle, deberíamos discutir además cuál es el contenido estético y ontológico de la fórmula. ¿“Arte de nuestro tiempo” significa arte contemporáneo? ¿Y en qué se ha convertido la categoría si incluye la síntesis improbable de formas permanentemente en fuga?
El precioso texto de Giorgio Agamben, “¿Qué es lo contemporáneo?” (2008), nos sugiere algunas pistas para comprender los infinitos matices implicados en el debate. El mismo filósofo, dos años antes, declaraba en “¿Qué es un dispositivo?” que la cuestión terminológica (*2), casi un lujo asiático en los días que corren, no es un simple apéndice de la tarea de pensar, sino el momento poético del pensamiento, es decir, cuando el pensamiento desborda la función comunicativa del lenguaje, cuando el lenguaje vibra extranjero a esa función.
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Mike Kelley (1954-2012) es uno de los artistas centrales de la denominada escena californiana: performer, músico, diseñador, escultor, pintor, director de cine. Su variedad de intereses, prácticas y soportes se concentra en Ghost and Spirit, presentada por la Colección Pinault en la Bolsa de Comercio de París. La exposición ocupa la rotonda de la planta baja, cuatro salas del segundo piso, y el auditorio, en el segundo subsuelo.
Kandors Full Set, Mike Kelley.
Sinceramente, me excede el compromiso de analizar Ghost and Spirit, la multiplicidad de propuestas resulta tan heterogénea que el intento de recuperar la unidad carece de sentido. La unidad es la multiplicidad. Y la multiplicidad es el sentido. Sin embargo, la crítica no puede bajar los brazos frente a los desafíos provocados por el arte, todo lo contrario, debe recorrer los caminos más espinosos, clavarse las espinas más despiadadas, para al fin pronunciar una palabra valiente, que valga la pena, en un mundo donde la mayoría se cuida de las penas, sin sospechar que ellas son condición esencial para la fiesta.
En este marco, establezco las condiciones de trabajo. Primero, el recorte. De la propuesta general de la colección Pinault sólo me referiré a la retrospectiva de Mike Kelley, y desde allí avanzaré sobre un punto crítico de la exposición, para luego adentrarme en Kandor Full Set y Half a man. Respecto de esta última, trazaré un paralelo con la obra (con parte de la obra) del artista argentino Pablo Peisino, quien hasta marzo expone Pablo Peisino Poesía (PPP) (*3) en la galería The White Lodge, sede Córdoba, muestra de la cual soy el curador.
Pablo Peisino Poesía (PPP). The White Lodge, sede Córdoba.
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Si el arte californiano encarna el desorden, el caos, con su aire contracultural y contrahegemónico, la exposición de Kelley rezuma higienismo, asepsia, pulcritud. Esta discordancia responde seguramente a un vicio de orden institucional. Un vicio atendible. Ninguna institución es tan temeraria como para suicidarse. De ahí las vacilaciones a la hora de albergar obras verdaderamente críticas, aunque se digiera la crítica institucional. El fenómeno me produce extrañeza. Las instituciones aceptan críticas veladas o directas a la institución, pero no soportan exponer obras críticas del estado del arte, si bien la crítica institucional supone una crítica al estado del arte. Las instituciones actuales (en general) horadan la potencia política (*4) del arte mediante dos artimañas, la comprensión y la inclusión: ninguna ofensa contra el espectador (se eliminan los conflictos), ningún espectador quedará a merced de la obra (se elimina la angustia). Es un correctivo. Un brutal intento de domesticación.
Leónidas Lamborghini, citado por Luis Gusmán en La literatura amotinada, no se cuida de poner el dedo en la llaga: “El artista sabe que su muerte es el museo, la consagración. Va hacia allí porque no puede dejar de ir, pero él sabe que en el momento en que está consagrado, está muerto, no lo discute, no lo rechaza más nadie, ya está aceptado”. Según esta lógica, el éxito se convertiría en un enemigo mucho más feroz que el fracaso.
Monkey Island, Mike Kelley.
El síntoma higienizante lo verificamos en el límite entre la sala 4 y la 5. En la 4 se exhibe Monkey Island, una serie de textos, objetos, diseños y fotografías, exploraciones geométricas, simbólicas y simétricas que dialogan sutilmente con las prácticas surrealistas, son piezas basadas en performances históricas de Kelley. Aquí, la primacía del orden y la pulcritud no es un defecto sino parte de la ironía de llevar al absurdo valores reconfortantes, sin embargo, respecto de la sala 5, una puerta cerrada impide la contaminación auditiva y visual. Del otro lado, Day is Done articula videos, dispositivos pesadillescos y objetos fantasmales que envuelven al visitante, lo perturban y abruman, en notable disidencia programática con Monkey Island.
Monkey Island, Mike Kelley.
Esta clase de decisiones curatoriales (mantener la puerta cerrada) promueven opiniones del estilo Lamborghini. ¿Qué riesgo prefirió evitar el curador al cercenar la mutua contaminación de los espacios? ¿La obra de Kelley no se espesa cuando convergen los contrarios? ¿No se enriquece gracias a los contrastes? ¿No revive su espíritu lúdico en cada profanación?
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Kandors Full Set reconstruye la ciudad imaginaria ubicada en el planeta Krypton, planeta aniquilado que vio nacer a Superman. La instalación se compone de veintiún miniaturas de ciudades de resina de urétano entintada, veintiún botellas de vidrio pyrex coloreado a mano, dieciocho tapones de botella de caucho de silicona y resina, seis bases para botella de MDF, veinte bases redondas para las ciudades de MDF y revestimiento de madera; dispositivos de iluminación y cinco videos. Son cuerpos intensos, ruidos constantes, movimientos perpetuos. Todo fluye en la sala (una estructura redonda construida en el centro de la rotonda del edificio), y con la fluidez, la percepción se altera. Tiempo y espacio se suspenden para bajar las defensas del espectador y permitirle intuir la existencia de otros mundos.
Kandors Full Set, Mike Kelley.
La instalación revisita la infancia (ese extraño país), aquel momento celestial en que nuestros padres tocaban la más maravillosa música, hasta que un día los descubrimos humanos, con las pocas luces y las muchas sombras que nos tejen y nos convierten en seres únicos.
La historia de Kandor es dramática. La ciudad fue miniaturizada por un villano y puesta bajo una campana protectora antes de la aniquilación de Krypton. Al desplazarnos por el espacio surge un aire de nostalgia. El televisor de la sala que transmite a Superman leyendo fragmentos de Silvia Plath anacroniza el espectáctulo y las proyecciones hipnóticas colaboran para aumentar el grado de inestabilidad y confusión. Según Kelley: “Kandor es una imagen de un tiempo que nunca existió –una ciudad utópica de un futuro que jamás llega”.
La magia de Kandor Full Set reside en su eficacia, no necesitamos ser expertos en arte ni en cómics para quedar maravillados por líneas, colores y sonidos. Una vuelta sofisticada y costosa a lo primitivo del arte. Este estado de maravilla interrumpe la mirada estándar, como si transitar la instalación nos permitiera, aunque sea unos minutos (de lo contrario la existencia humana sería atroz), desaprender los automatismos perceptivos que imponen la visión de lugares comunes allí donde se abren abismos.
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Pablo Peisino abreva en fuentes de inspiración heterogéneas: cómics, rock de los 80, Michel Houellebecq, Annette Messager, el cine y la lista sigue. En su filiación histórica nombra a Mike Kelley como un referente ineludible. Y me lo hizo saber justo antes de comentarle sobre mi viaje a Paris (*5).
El punto de contacto entre ambos lo detecto en Half a man, un grupo de objetos (muñecos y banderas) realizados por Kelley a fines de los ochenta y principios de los 90, en los que el artista busca resignificar los estereotipos masculinos.
Half a man, Mike Kelley.
Más allá de las diversas búsquedas estéticas, Kelley y Peisino intervienen en la realidad, en las realidades más básicas como peluches, sábanas, frazadas, repasadores, produciendo las denominadas esculturas blandas (sculptures molles). En el caso del artista argentino, produce además pinturas blandas, entre las que destaca un pequeño tejido en cuyo centro figura la palabra mamá.
Mamá, Pablo Peisino.
Al contrastar las producciones, surgen coincidencias evidentes, pero también es evidente la disidencia. Peisino, por ejemplo, refuerza la extrañeza de lo blando bordando sobre distintas superficies letras de canciones de bandas heavy metal: se activa así la contradicción entre lo pesado, lo duro, lo oscuro y lo blando, lo leve, lo grácil. Pero es sólo una contradicción aparente, detrás de lo heavy siempre anida un alma tierna, insegura, oculta detrás de camperas de cuero negras con tachas brillantes.
El triángulo de la tristeza / Pánico y locura / Terciopelo azul / Alma en pena
Pablo Peisino.
Kelley y Peisino, movidos por un inextinguible asombro por las cosas, interrogan la mirada primitiva, los misterios de la primera vez. El artista, escribió Maurice Merleau-Ponty en El ojo y el espíritu, vive en la fascinación. Vive fascinado por un mundo incompleto, carente, por un pasado que lo persigue, por una infancia insuperable. Sus actos, es decir, sus obras, cualquiera sea el soporte, nos enseñan (desbordando lógicamente el vacuo plano pedagógico) que la vida nunca debe temerle a la vida.
Notas:
*1 Norteamericana de muy convenientes orígenes latinos, Ser Serpas se ha transformado rápidamente en un nombre rutilante de la adelgazada escena artística parisina. Ojalá su carrera no sea tan veloz como fugaz.
*2 Luc Boltanski y Eve Chiapello plantean en El nuevo espíritu del capitalismo (1999) que la perspectiva nietzscheana de la historia (la historia avanza por combates sucesivos tras los cuales el bando victorioso borra de la memoria colectiva la existencia de una batalla y presenta sus enunciados como sentido común) ha perdido eficacia para entender el presente, porque en el presente los discursos no combaten entre sí, sino que se trata del mismo discurso con signo invertido. A partir de los 80, las antiguas rebeldías legitiman el orden neoliberal. El paradigma son las reivindicaciones del Mayo Francés. Los jóvenes exigían la flexibilización de la vida académica y familiar. En 2023, la flexibilización laboral es ley: la crítica a las jerarquías se volvió precarización, alcanza con pedir un Uber para verificarlo.
*3 En una de las obras paradigmáticas de Mike Kelley, expuesta en la sala 6, Memory Ware, se lee en grandes letras negras el nombre de Pier Paolo Pasolini (PPP). ¿Casualidad?
*4 Por potencia política del arte entiendo el conjunto de atributos sensibles y formales de una obra que, sin tener como objetivo ni la transformación social ni la individual, desestructura los modos de percepción históricamente impuestos.
*5 El diálogo ocurrió en su casa, en Córdoba, el 5 de octubre, día anterior a la inauguración de Pablo Peisino Poesía (PPP) en The White Lodge. El entusiasmo de Peisino fue de tal magnitud que en mi segunda jornada en la capital francesa me vi forzado a visitar la Bolsa de Comercio. Días después, luego de comentarle sobre mi visita me envió un audio: “…Debe ser impresionante ver todo junto ahí, hay una serie de fotos que se llama Oh Youth, que yo tengo en mi libro, es un autorretrato de él con unas fotos de unos títeres que es la tapa de un disco de Sonic Youth…Vi que uno de los guitarristas de la banda fue a ver la muestra y se sacó una foto con la obra…A mí me encanta Sonic Youth…O sea, yo le entré a la obra de Mike Kelley por eso, porque la tapa del disco Dirty es de Mike Kelley y empecé a investigar, cuando era pendejo, ¿no?”. Acto seguido me mandó fotos del disco original.
