Raquel Forner nace en Buenos Aires el 22 de abril de 1902. Hija de Manuel Forner, inmigrante valenciano, y de Josefa Escudero, descendiente de inmigrantes vascos. El vínculo con el arte y con sus raíces españolas comienza a entrelazarse muy temprano en la artista: a los doce años, durante un viaje a España junto con su familia, realiza sus primeros dibujos. Años más tarde, ese lazo reaparecerá con fuerza en algunas de las series más importantes de su trayectoria. A los veinte años, en 1922, se gradúa como profesora de dibujo en la Academia Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires. Dos años después, realiza su primer envío al Salón Nacional, una de las principales instancias de legitimación y reconocimiento para los artistas argentinos de la época y gana el tercer premio.
Raquel Forner, 1945.
Los inicios
El historiador del arte Geo Dorival plantea que las primeras búsquedas plásticas de Raquel Forner son una etapa de iniciación cuyo valor reside, principalmente, en anticipar su singularidad posterior. Dorival escribe al respecto: “Acusaba un realismo ingenuo y falto de sazón, que se iba enunciando con líneas quebradas y planos rígidos, débiles en su propia estrictez. Tipos frecuentes, que la inexperiencia juvenil estima raros, fueron los primeros modelos de la artista. [...] Empero una fuerza interior superaba a los medios expresivos. Había firmeza en la desmañada ejecución y una singular energía anunciaba una vigorosa personalidad” (1). La propia Forner decía durante una entrevista en 1924 que “todavía no había hecho nada (...), pero tengo la seguridad de llegar, porque trabajaré hasta que lo consiga” (2).
El conocimiento de esta primera etapa se encuentra condicionado por la escasez de obras conservadas, ya que más adelante Forner oculta y destruye una parte importante de su producción anterior a 1932. En su texto Las bañistas de Raquel Forner: mujeres modernas, la historiadora del arte, Georgina Gluzman propone revisar estos años iniciales de la trayectoria de la artista como un período de gran interés, atendiendo a las inquietudes presentes en su obra desde la primera hora. Su texto analiza la cultura visual de los años 20’ en Argentina y la obra de Forner, Lucrecia Moyano e Hilda Perez de Llansó, tres mujeres artistas argentinas que trabajan con la figura de la bañista desde una renovada mirada moderna. El análisis de Gluzman abre la posibilidad de pensar la inicial producción de Forner, ya no únicamente como un momento preparatorio como plantea Dorival y ubica obras como Bañista (1928), perteneciente a la colección del Museo Nacional de Bellas Artes, en un lugar clave para pensar la obra inicial de la artista.
De la tradición a la modernidad: la bañista de Forner
El Museo Nacional de Bellas Artes tiene una numerosa colección de bañistas, ya que constituye un tópico recurrente en la pintura y escultura europea del siglo XIX. Una bañista puede ser una mujer desnuda o semidesnuda, situada en el agua o junto a ella, ya sea en un arroyo, en la naturaleza o en una fuente. Como imagen, se desarrolla a lo largo de la historia del arte bajo la forma del mito: una ninfa o una diosa que se baña y es sorprendida por un hombre. Incluso en las historias bíblicas encontramos esta figura, como en el relato de Susana y los viejos.
Esta tradición pictórica adquiere durante el siglo XIX una relevancia inédita. Artistas como Jules Joseph Lefebvre o Édouard Manet hacen uso de esta iconografía en obras como La ninfa sorprendida (1861), de Manet y, Diana sorprendida (1879), de Lefebvre, ambas pertenecientes a la colección del Museo Nacional de Bellas Artes. En las dos obras se repiten algunos elementos propios de la bañista decimonónica: las mujeres son interrumpidas por alguien que se encuentra fuera de escena e intentan cubrirse.
En la obra de Édouard Manet, La ninfa sorprendida, la figura femenina está menos idealizada que en la obra, más academicista, de Lefebvre. Sin embargo, persisten algunos elementos que remiten a la tradición de representar a la bañista: aparece aislada de cualquier contexto que dé cuenta de su contemporaneidad y bajo una mirada masculina sobreentendida. Su presencia se manifiesta en la posición de quien mira sin ser visto. Como señala Linda Nochlin, la mirada masculina se desplaza hacia la posición implícita del artista y del espectador (3).
Algo similar ocurre en Diana sorprendida, de Lefebvre, donde una Diana furiosa es interrumpida durante su baño e intenta cubrirse con los brazos y su larga cabellera roja. En esta pintura Lefebvre demuestra su destreza técnica en la representación de siete bañistas desnudas, idealizadas y ajustadas a las convenciones académicas de la época. Sus pieles perladas responden a aquello que el público decimonónico espera encontrar en una obra dedicada al desnudo femenino. Sin embargo, la figura central desborda esa idealización: su apariencia casi escultórica refuerza la condición elevada de la diosa, mientras que la intensidad de su gesto y su cabellera roja le confieren un aire inquietante que anticipa a las femmes fatales finiseculares.
En la obra Bañista (1928) de Forner, se presenta una mujer diferente de las mencionadas anteriormente. La figura está vestida con un traje de baño enterizo, denominado maillot, y lleva corto el cabello castaño oscuro. Con la mirada perdida, parece ensimismada, sumida en sus pensamientos. Está sentada junto a un sombrero de paja de ala ancha y cinta oscura, mientras algunos alimentos dispuestos sobre un paño sugieren un picnic. Probablemente se encuentra en el interior de una carpa de playa, resguardándose del sol, mientras que al fondo se abre el paisaje costero, representado en un plano ligeramente rebatido.
Bañista, 1928. Óleo sobre tela, 96 x 71,2 cm. Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires.
Ya no es la bañista decimonónica que necesita cubrirse con los brazos. Nadie la sorprende ni interrumpe su intimidad, parece habitar el espacio y su propio cuerpo de otra manera. La pintura no oculta por completo su estructura geométrica, visible en el sombrero de playa o las carpas ubicadas junto a la costa. El color se organiza en planos facetados y contiguos, mediante los cuales la artista modela las luces y sombras de los volúmenes. Compone una pintura de colores vibrantes que, sin embargo, transmiten cierta quietud, sostenida por el gesto meditabundo de la mujer. Es un momento de descanso en un día de verano. Esta obra resulta clave para entender el aporte que realiza Forner a la representación de la mujer bañista, que rompe con los estándares establecidos en el siglo XIX.
Los viajes: ver y oír el mundo
En 1929 Raquel Forner emprende un nuevo viaje a Europa, durante el cual recorre España, Italia y el Marruecos español antes de establecerse en París para continuar su formación artística. En la capital francesa asiste al taller del pintor normando Othon Friesz, un espacio que atrae a artistas latinoamericanos interesados en explorar nuevos lenguajes plásticos. El taller funciona como un punto de encuentro entre artistas de distintos países y trayectorias. Friesz promueve una modernidad moderada, en la que la síntesis y la simplificación de las formas conviven con una estructura compositiva clásica y la búsqueda de volúmenes sólidos. Su propuesta se vincula con el llamado retorno al orden, una tendencia internacional de la época.
Una obra de Forner de este período es Mujeres árabes (1930), un óleo sobre cartón que representa a tres mujeres reunidas en una terraza. Sus túnicas blancas y velos cubren casi por completo sus cuerpos y dejan visibles los rostros. La perspectiva algo distorsionada organiza la balaustrada, el camino de tierra y las palmeras en torno al grupo central. Mediante pinceladas rápidas y sueltas, la artista concentra la atención en las figuras, mientras las montañas y el cielo nublado del fondo dan a la escena una atmósfera calma.
Mujeres árabes, 1930. Óleo sobre cartón, 92,5 x 72,5 cm. Fundación Forner-Bigatti, Buenos Aires.
Geo Dorival describe las obras de este período como “unas cuantas notas de color vivo y variado, pero carente de matices, que reporducen con despreocupada ligereza y visión esquemática, diversas escenas del norte africano” (4). Durante su estadía en Francia, Forner se reencuentra en Sanary-sur-Mer con el escultor argentino Alfredo Bigatti, quien algunos años más tarde se convertiría en su compañero de vida. En París, además, entra en contacto con artistas argentinos como Horacio Butler, Héctor Basaldúa, Antonio Berni y Juan Del Prete, vinculados con lo que se conoce como el Grupo de París (5).
Alfredo Bigatti y Raquel Forner en su atelier en San Telmo, Buenos Aires. 1950
En 1936, Forner se casa con Bigatti y juntos viajan a Bolivia, atraídos por los paisajes y la cultura andina. El Museo Nacional de Bellas Artes conserva Lago Titicaca con figura (1936), un dibujo en témpera y grafito realizado durante ese viaje por Raquel Forner. En la obra aparecen dos mujeres vestidas con polleras amplias, mantas sobre los hombros y sombreros de bombín. Una de ellas lleva a su bebé en un aguayo. Parecen conversar sentadas entre ruinas precolombinas, mientras al fondo se extiende el lago sereno con pequeñas barcas. En la quietud de esta escena resuena algo de la atmósfera idílica de Mujeres árabes.
Lago Titicaca con figura, 1936. Dibujo con témpera y grafito, 52,5 x 38,5 cm. Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires.
En su texto La hora americana, el arquitecto Alberto Petrina se pregunta qué significa para Forner este viaje y propone: «Tal vez en este viaje obtuvo una nueva visión de la humanidad. Visión que antecede y conduce a la trascendencia de su serie inmediatamente posterior sobre las mujeres y el drama español. En sus apuntes coloreados se acerca a la noción de cultura arrasada y hombre sufriente que desarrolla con fuerza en sus pinturas alegóricas. Forner comenzó a ver y oír en el altiplano» (6). Nuevamente se resalta la obra posterior de la artista, específicamente series como Drama o España en las que el dolor y el sufrimiento humano serán una de sus preocupaciones más recurrentes, sin embargo, una obra temprana como Bañista (1928) muestra que, antes de esa experiencia, Forner ya construye una mirada atenta a la representación de las mujeres de su tiempo. El viaje amplía así sus preocupaciones sin borrar las búsquedas presentes en su producción anterior.
Ante los horrores de la guerra
A partir del estallido de la Guerra Civil española en 1936, la pintura de Raquel Forner se orienta hacia una reflexión sobre la condición humana. El conflicto la afecta profundamente y sus consecuencias pasan a ocupar un lugar central en su obra. Mujeres monumentales, envueltas en espacios hostiles, encarnan el dolor colectivo y la fragilidad del ser humano frente a la violencia y la muerte. Aunque en este artículo el objetivo es revisar la producción temprana de Forner, resulta indispensable considerar también las obras que realiza a partir de 1937. Luciana García Belbey profundiza en este período en el artículo Raquel Forner: presagios y visiones de futuro también publicado en El Ojo del Arte. Allí plantea que la pintura de la artista funciona como una forma de videncia: interpreta su presente en las series España y El drama, y proyecta posibles futuros para la humanidad en series posteriores, como Mutación espacial y Mitología espacial.
Como ejemplo de la serie El drama se encuentra la pintura al óleo Éxodo (1940), que Forner pinta con motivo de la caída de París. Representa a una mujer arrodillada y apoyada junto a un fragmento de muro, con la mirada perdida, en medio de un paisaje siniestro. Algunos elementos forman parte de una iconografía que Forner utiliza de manera recurrente: los árboles de ramas secas, los paisajes rocosos, la mano con estigmas ensangrentados y los paracaidistas que descienden del cielo.
Éxodo, 1940. Óleo sobre tela, 175 x 125 cm. Fundación Forner-Bigatti, Buenos Aires.
El espacio que rodea a la figura central resulta desgarrador. Sobre un plano que se extiende hasta un horizonte lejano, la artista despliega una composición compleja, formada por distintas escenas protagonizadas por mujeres. Agrupadas, estas figuras atraviesan situaciones de dolor extremo: la muerte de un hijo, encarnada en el cuerpo blanco mortecino de una criatura en brazos de su madre, y el terror indefenso de quienes suplican hacia el cielo mientras observan el descenso de los paracaidistas.
Transformación
En 1947, Forner comienza la serie Las rocas, en la que estudia mediante el dibujo y la pintura las formas naturales de las piedras. Esta serie cierra un período de intensa creatividad marcado por la necesidad de reflexionar sobre la violencia de su tiempo y sobre la capacidad del ser humano para producir tanta crueldad y abre el camino hacia una nueva etapa. En una entrevista de 1976, la artista explica la relación entre estas indagaciones de fines de la década de 1940 y su producción posterior:
“Creo también que esa serie de las rocas ha dado pie a mis actuales obras, a las que tienen por motivo central el espacio […]. Mis trabajos han llegado a convertirse en una especie de diccionario de formas […]. En mis primeros dibujos había una disciplina muy estricta o, mejor dicho, un sujetar mi temperamento, y poco a poco fui pasando a una forma creativa mucho más espontánea. A la vez, me fui alejando de lo que suele entenderse por ‘realidad objetiva’” (7).
Las rocas que la artista observa y dibuja a fines de los años 40’, se convierten así en el punto de partida de una transformación de su lenguaje plástico. Sus estructuras conforman un repertorio de formas que Forner reelabora y proyecta posteriormente en sus series espaciales, mientras se aleja de la representación más objetiva para virar a una creación más libre y espontánea.
El 25 de marzo de 1964 muere Alfredo Bigatti, su compañero de vida. Forner abandona la pintura por un año hasta que retoma fuerzas y crea un políptico en homenaje a su fallecido marido: El viaje sin retorno (1965). A través de 9 paneles propone una mirada sobre la muerte no como desaparición, sino como integración - recuerdo. Los títulos de los paneles son: La partida, El adiós, El mensaje, Astronauta, Laberinto, Lucha, Astrofauna, Amor-Pasión e Integración-Recuerdo. Reúne en estas pinturas un lenguaje pictórico muy personal: dinámicos trazos negros, manchones rojos, amarillos y azules, todo está relacionado, nada está aislado. En el panel superior, titulado El mensaje, se observa una calavera en la que aparece una fórmula simbólica: L + A = V. Lucha más amor igual a vida. L − A = M. Lucha menos amor igual a muerte (8). Un conmovedor mensaje del amor como motor creador.
El viaje sin retorno, 1965. Óleo sobre tela, 400 x 275 cm. Fundación Forner-Bigatti, Buenos Aires.
Últimos años
Los años ochenta son un período de intensa actividad para la artista: participa en 21 muestras individuales y en otras seis exposiciones colectivas, consolidándose como una de las figuras indiscutidas del arte argentino. Su retrospectiva de 1983 en el Museo Nacional de Bellas Artes da cuenta de este reconocimiento. Un año antes la artista crea la Fundación Forner-Bigatti, a la que dona la casa-taller que había compartido con Alfredo Bigatti, su archivo, su biblioteca y una parte significativa de la obra de ambos. De este modo, interviene activamente en la preservación y proyección de su legado. En 1988 realiza su última exposición individual en la Galería Giacomo Lo Bue de Córdoba. Muere en Buenos Aires el 10 de junio de ese año, a los 86 años. Su trayectoria merece ser contada desde la primera hora, ya que Forner realizó aportes singulares a las búsquedas del arte argentino a lo largo de toda su producción. Desde sus tempranas bañistas hasta los inconfundibles astroseres de sus últimos años, su pintura permanece latente en constante vigilia.
Notas:
(1) Geo Dorival, Raquel Forner (Buenos Aires: Editorial Losada, 1942), p.14.
(2) Falabella, C., de Titta, F., Raviña, A., & Fernández Ferreira, S. (2020). Raquel Forner. Cronología biográfico-artística. Estudios Curatoriales, 1(10). Recuperado a partir de p.103
(3) Linda Nochlin, Bathers, Bodies, Beauty: The Visceral Eye, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 2006, p. 20.
(4) Dorival, Raquel Forner, p. 15.
(5) Falabella et al., “Raquel Forner. Cronología biográfico-artística”, p. 107.
(6) Alberto Petrina, “La hora americana”, en Roberto Amigo y Alberto Petrina (eds.), La hora americana 1910-1950, catálogo de exposición (Buenos Aires: Asociación Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes, 2014), p 46.
(7) Falabella et al., “Raquel Forner. Cronología biográfico-artística”, p.125.
(8) Luisa Rosell, Mónica Barassi, Sergio Domínguez Neira y Carlos Finollo, Forner, colección Pintores Argentinos del Siglo XX, n.º 35 (Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1980), p. 4.
