La Historia del arte, como todo gran relato, está regida por narrativas, reglas y cánones que determinan y condicionan nuestro modo de apreciar las prácticas artísticas. Establece desde una mirada hegemónica cómo debemos valorar estas producciones y los artistas que las desarrollan. En la cultura occidental, esta narrativa ubica en el gran panteón del arte abstracto a Wassily Kandinsky (1866–1944), Kazimir Malevich (1879-1935), y Piet Mondrian (1872–1944). Y ha establecido que la primera obra enteramente no-figurativa ha sido creada en torno a 1910 por uno de los fundadores del movimiento de vanguardia El Jinete Azul (Der Blaue Reiter): Kandinsky. Si bien estas lecturas sobre el arte no son fáciles de deconstruir, afortunadamente desde hace varias décadas hay un creciente interés por revalorizar el trabajo de la inclasificable y talentosa Hilma af Klint, la verdadera pionera de la pintura no-objetiva.
Hilma af Klint nació el 26 de octubre de 1862 en Estocolmo, Suecia, en una familia de la nobleza menor con una larga tradición de oficiales navales. Gracias a esta profesión, la casa familiar estaba poblada de mapas y cartas náuticas, imágenes que desde temprana edad cautivaron a la pintora. La educación era evidentemente importante para los padres de af Klint, prueba de ello es que realizó estudios secundarios y tuvo una formación superior. En aquella época sólo la educación básica de los varones era gratuita y por ende era considerada primordial. Esta situación privilegiada le permitió también tomar clases de pintura para poder ingresar a la Real Academia de Arte de Estocolmo. Entonces, la admisión de las mujeres era reciente, pero entrenaban y trabajaban completamente separadas de los hombres. La presencia de estas señoritas no pasaba desapercibida y causaba cierta controversia.
Retrato de Hilma af Klint (1862-1944) en su estudio en Hamngatan, Estocolmo, circa 1885.
Al igual que el arte, la ciencia fue un campo de gran interés para Hilma af Klint, le apasionaban las historias que le contaba su abuelo y su padre acerca de las expediciones y exploraciones que realizaban para mapear la topografía y sondear las profundidades de los océanos. Lo que más maravillaba a la joven artista era cómo a través de la ciencia, y, sobre todo, de su representación podía hacerse visible lo invisible. Esto despertó su interés por conocer, estudiar y entender el mundo que la rodeaba. En su juventud pasaba largas horas examinando flores, plantas, y diferentes especies botánicas, para representarlas luego, con la mayor fidelidad posible en precisos dibujos y acuarelas. Estos intereses, más tarde la impulsaron a querer plasmar aquello que no se puede tocar, ver, ni oír, por lo que comenzó a indagar en el mundo espiritual. Es allí cuando, al igual que otros artistas de su tiempo como el simbolista Odilón Redón, o el excéntrico Johannes Itten, empieza a investigar en el misticismo, el esoterismo y la teosofía.
Estocolmo en aquellos años era un epicentro de debates científicos que provocaban un renovado sentido del mundo. La propia artista en su juventud pensaba en ser científica, le interesaba la matemática, la física, la geometría, la astronomía. Para ella el arte era una herramienta más en la investigación sobre el mundo y sus fenómenos. Uno de los descubrimientos más importantes de la época, el de la radioactividad, realizado por el científico Henri Becquerel en 1896, provocó un fuerte cambio de perspectiva al comprobar que los elementos y los átomos pueden cambiar, y también dividirse. Af Klint realizará dos series directamente relacionadas con estos nuevos aportes: la Serie de la evolución (1908) y la Serie del Átomo (1917). Según su biógrafa Julia Voss, si se analizan de manera cronológica estas series, puede interpretarse que af Klint expresa que hay una evolución de la materia orgánica, en todos sus niveles, pero que a su vez, la materia orgánica también puede evolucionar a otras formas, y que por ejemplo puede variar de lo matérico a lo espiritual. En 1910 realiza Qué es un ser humano, con una forma de doble hélice que atraviesa todo el lienzo, similar a la estructura del ADN, descubierta recién en el año 1953.
Serie de la evolución (1908).
Frente al imparable y arrollador avance de la ciencia y la técnica a finales del siglo XIX y principios del XX fueron muchas las almas que buscaron una vía alternativa para pensar el mundo, la realidad y conocer qué hay “más allá” de lo material. El espiritismo, fue una práctica extendida por toda Europa, como un modo de dar respuestas a la angustia existencial imperante y así poder tener una mayor conexión con lo sensible y lo suprasensible, como una puerta de acceso a lo que escapa a las leyes de la lógica. Af Klint se sintió atraída por estas prácticas, sobre todo, luego que su hermana menor falleciera repentinamente a causa de una gripe en 1880. Junto con otras mujeres forma parte del Grupo de las 5, con el que realizaron sesiones espiritistas por más de diez años. En este círculo la pintora oficiaba de médium, practicaba la escritura y el dibujo automáticos, muchos de los cuales luego los llevaba a lienzos, algunos de una escala monumental, única para la época.
Estas nuevas filosofías y corrientes de pensamiento (entre las que se cuentan el rosacrucismo, lecturas sobre el budismo, fantasía histórica y ciencia ficción) fueron creciendo en popularidad, sobre todo entre las mujeres educadas, que utilizaron esas ideologías novedosas para labrarse nuevos espacios para el intercambio social, por fuera de los opresivos entornos de la iglesia y la familia. Dentro de este espectro aparece con fuerza la antroposofía, fundada por Rudolf Steiner, y de quien la artista era profundamente devota. Esta doctrina plantea que los seres humanos pertenecen a tres mundos: el del espíritu, el del alma y el del cuerpo, y que luego de la muerte el alma se une con el espíritu para reencarnarse en otras formas corporales.
A la luz de estas nuevas ideas y experiencias, af Klint realiza entre 1906 y 1907 sus primeras obras abstractas, Grupo I, Caos primordial, en los albores de la línea de tiempo tradicional de las vanguardias históricas. Con estas pinturas da inicio a una de sus series más importantes y reconocidas Las pinturas para El Templo. Obras poderosas, impactantes, luminosas y llenas de colores vibrantes, con una escala pocas veces vista, y que quitan el aliento. De aquí en más su trabajo se propone echar luz sobre los grandes temas existenciales de la humanidad como la vida y la muerte y qué pasa luego de nuestra última exhalación. Según la propia artista, toda su obra abstracta fue realizada bajo la guía de seres espirituales que se comunicaban con ella en las sesiones espiritistas.
Grupo I, Caos Primordial (1906-7).
La necesidad de superar los dualismos que rigen el pensamiento humano, como materia y espíritu; vida y muerte; luz y oscuridad; femenino y masculino; es otra temática que surca toda su producción, un ejemplo notable al respecto es El cisne nº. 1, Grupo IX/SUW, 1915, obra perteneciente a la serie del mismo nombre, compuesta por veinticuatro lienzos realizados entre 1914 y 1915. En sintonía con estos postulados y por pertenecer a círculos feministas de la época, trascender los imperativos de género estaban a la cabeza de sus preocupaciones, de hecho, creía que su esencia estaba formada a partir de la fusión de un espíritu femenino y uno masculino. Las obras de la mencionada serie son también reflejo de este pensamiento, ya que la simbología de la composición espejada, en la que se ven dos cisnes unidos a la vez que enfrentados, representan a la manera del yin-yang cómo las fuerzas, aparentemente antagónicas, son en realidad complementarias.
El cisne nº. 1, Grupo IX/SUW (1915).
Hacia la década del veinte desarrolla la serie de botánica espiritual, retomando las primeras exploraciones realizadas en su juventud. Para la artista todos los seres incluidos las plantas, las flores y los árboles tienen alma. Según af Klint, esto es un elemento clave que nos puede enriquecer como seres humanos. En esa época pasó largas temporadas en Dornach, Suiza, donde Steiner había establecido el centro del movimiento antroposófico, el imponente Goetheanum. En la década de 1930 estará abocada a diseñar su propio templo, proyecto al que dedica cientos de bocetos. En 1931 se muda a Helsingborg (sur de Suecia), con su segunda pareja Thomasine Andersson. En este período marcará varios de sus cuadernos con una X, incluidos los Libros Azules que contienen las Pinturas para el Templo, para indicar que no podrán mostrarse hasta veinte años después de su muerte. Escribe también el plan para construir “un museo para mostrar lo que hay detrás de las fuerzas de la materia”.
En 1944 se traslada a un suburbio de Estocolmo, en octubre de ese año sufre un accidente en tranvía y fallece. Su sobrino Erik af Klint será el único heredero de su obra: cerca de 1300 pinturas y 124 cuadernos que comprenden más de 26000 páginas escritas a mano y mecanografiadas. Más de 1000 obras habían quedado en el granero de la finca donde vivía. El propietario del lugar intimó a su sobrino para que retirara todo o lo quemaría ya que necesitaba volver a rentar la propiedad. Por lo que llevó todo a un depósito donde pasó años en el olvido. Recién en 1986 el LACMA de los ángeles decidió incorporar obra suya en una exhibición, que no tuvo gran repercusión.
El nacimiento del mito
Como toda historia de vida que se conoce de repente, y sin demasiada información previa, es común que en torno a estas figuras se generen mitos, sobre todo si tiene condimentos esotéricos, y aún más si se trata de una mujer. Uno de los mitos más persistentes y duraderos es que af Klint nunca quiso exhibir sus obras no figurativas, y que definitivamente no lo hizo en vida. Julia Voss, su biógrafa, descubrió que sí lo hizo. En sus cuadernos hay numerosas evidencias de que siempre estaba preocupada porque la gente pudiera ver sus pinturas, pero sí, también era consciente que las futuras generaciones serían más receptivas a este tipo de propuestas artísticas y probablemente tendrían un entendimiento más cabal y profundo de su obra y mensaje.
En 1913 exhibió diecisiete pinturas espirituales en una exposición colectiva organizada por la Sociedad Teosófica en Estocolmo. Pero fue ignorada por la crítica y la prensa, hasta ahora no se han encontrado menciones, lo que es mucho peor que haber tenido críticas negativas, y prueba la indiferencia que este tipo de obras causaba en la época. En 1928, viaja a Londres y expone obras del ciclo Las Pinturas para el Templo en la Conferencia Mundial de Ciencias Espirituales, organizada por la Sociedad Antroposófica Inglesa. La obra espiritual de Hilma af Klint se mantendría así reservada para ciertos círculos ligados al misticismo, y a la Teosofía, y no fue vista por el gran público en vida de la artista. En cambio, exhibía con regularidad y se ganaba la vida con sus retratos y paisajes, también realizó encargos de ilustraciones para libros y estudios científicos entre otras publicaciones.
Los diez más grandes o Los diez mayores (1907)
Los diez más grandes o Los diez mayores de 1907, es una de las cuatro series que forman parte de Las Pinturas para El Templo, comenzadas un año antes, y que serán el principal foco de atención de la artista hasta 1915. Se trata de uno de los conjuntos pictóricos más afamados y que resumen gran parte del trabajo no figurativo de af Klint. Estos diez lienzos son absolutamente radicales en cuanto a su lenguaje plástico y composición, y monumentales en su escala. Cada uno de ellos mide aproximadamente 3,20 x 2,40 metros. La configuración visual de estas inmensas piezas, absolutamente sensuales y profundamente simbólicas, a su vez, mezclan con refinado balance formas geométricas y orgánicas, y presentan un atrevido repertorio de color. También incluyen formas botánicas simplificadas, letras y números que pueden relacionarse con la escritura automática practicadas en estado de trance en las sesiones espiritistas. En su conjunto representan el desarrollo y evolución de la vida humana a través de sus cuatro fases: niñez, juventud, edad adulta y vejez.
Los diez más grandes (1907).
Un templo para sus pinturas
Dentro de su producción no-objetiva, Las pinturas para el templo (1906-1915), fueron sin dudas su proyecto más importante, fascinante y ambicioso, al concluir la serie contaba con 193 obras individuales de escala monumental. La propia artista escribió en sus cuadernos: “Esta era la gran obra que debía realizar en mi vida”. Con posterioridad comenzó efectivamente a realizar el diseño para el Templo en sí, aunque nunca se llevó a cabo. Quería construirlo para la isla de Veen, ubicada entre Suecia y Dinamarca. Los dibujos y bocetos que se conservan muestran que tendría forma circular, espiralada, que se iría afinando hacia la cima. En el remate tendría una torre que se abriría al cielo para poder observar las estrellas. En su habitación más interior (y “sagrada”) imaginó que colgaría su serie de Retablos o piezas de altar (de 1915). Estas imponentes composiciones representan una visión teosófica y bidireccional de la evolución espiritual, que se mueve entre un plano físico y un plano astral, y viceversa. En una de las tres piezas centrales un gran orbe dorado domina la composición y representa un estado de iluminación que transmite una sensación de armonía y unidad.
Grupo X, No. 1, Altarpiece, 1915 / Grupo X, No. 2, Altarpiece, 1915 y Grupo X, No. 3, Altarpiece, 1915.
El Templo sería un lugar no sólo para albergar y exhibir sus obras, sino también un espacio en el que poder reunirse, estudiar e investigar, tendría además una biblioteca y un jardín. Sería también un lugar para conectar con la propia espiritualidad. Erigiría así, su propio centro de encuentro para teosofistas similar al que Rudolph Steiner había construido en Dornach, Suiza, y al que la artista fue en varias ocasiones. Estas visionarias ideas de la artista no dejan de sorprender por su anticipación en casi cien años a las nuevas teorías que sostienen que el arte en la contemporaneidad forma parte de nueva manera de religiosidad, y que los museos son algo así como centros congregacionales. También asombra la relación que se puede establecer con gran cantidad de producciones artísticas contemporáneas en las que el arte se fusiona armoniosamente y sin tapujos con diversas ramas de la ciencia, y otros campos de conocimiento. Proyectos similares a los de la artista pudieron materializarse años más tarde como la Rothko Chapel (Texas, 1971), y el descomunal Roden Crater de James Turrell (desierto de Arizona), comenzado en los sesenta y aún en progreso. En 2022, para celebrar el 160° aniversario del nacimiento de esta excepcional artista la firma Acute Art realizó una experiencia en la que la visión de af Klint cobró vida gracias al aporte de las nuevas tecnologías en forma de una experiencia inmersiva de realidad virtual que lleva a los visitantes a un viaje cósmico desde la vía láctea, a través de enigmáticas espirales de la naturaleza y a las facetas más profundas del artista.
Arte para el futuro
Es verdaderamente apasionante conocer las historias detrás de los grandes legados artísticos, y qué sucede una vez que fallece quien realiza estas producciones. Una historia similar a la de af Klint, es la de Vincent van Gogh. Theo su único heredero también muere a los seis meses de su adorado hermano. En esta angustiante situación Johanna van Gogh-Bonger es quien debe hacerse cargo de todo. A ella debemos, en gran medida, que toda la obra producida por su cuñado se conociera junto a sus cartas. Hilma af Klint, a través de un testamento legó toda su obra a su sobrino Erik af Klint (1901 - 1981) un destacado oficial naval de la Armada sueca. En el documento dejó por escrito su intención de que su obra se diera a conocer sólo 20 años después de su fallecimiento. Las obras quedaron ocultas y en un depósito por largos años, hasta que el heredero decidió realizar la Fundación Hilma af Klint en 1972 con el objetivo de preservarlas y darlas a conocer, luego que el Moderna Museet rechazara la donación de la colección. No es sino hasta el año 1986 que algunas de sus obras ven la luz, en la muestra colectiva The Spiritual in Art, Abstract Painting 1895–1985, celebrada en el LACMA de Los Ángeles.
Si bien la obra de esta cautivante artista está ganando espacios y reconocimiento a lo largo y a lo ancho del globo, no deja de llamar la atención, que en una fecha tan cercana como finales de 2012 e inicios de 2013, en una muestra tan importante como Inventing abstraction, 1910-1925. How a Radical Idea Changed Modern Art presentada en el MoMA no se haga alusión alguna a la artista sueca. Aún hoy en la colección de tan seminal institución para el arte moderno sólo hay una serie de dibujos y acuarelas de temática botánica, ninguna obra importante o representativa de su desarrollo en el ámbito de la abstracción está representada allí. En paralelo a la mencionada muestra, el Moderna Museet, le dedicó una de las retrospectivas más importantes Hilma af Klint: A Pioneer of Abstraction, en Estocolmo, en 2013. Ese mismo año, el museo colaboró con el envío de parte de la muestra a la Bienal de Venecia.
En adelante la obra de esta gran artista puede verse con regularidad en los principales centros de arte del mundo. En 2018 el Guggenheim de Nueva York concede otra gran exhibición, Hilma af Klint: Paintings for the Future. Fue la muestra más visitada en la historia de la institución hasta ese momento con más de 600.000 visitantes en los seis meses que duró, y que probablemente contribuyó en gran medida para que finalmente muchos le dieran el valor que esta artista merece. No deja de impresionar las similitudes que guarda el edificio diseñado por Frank Lloyd Wright con los diseños para su Templo. Durante 2024 una importante exhibición reunirá la obra de dos de los más destacados artistas del nacimiento del arte abstracto Hilma af Klint and Wassily Kandinsky: Dreams of the Future, en Düsseldorf. Y también pronto desembarcará en el Guggenheim Bilbao. Su fundación continúa con la ardua tarea de realizar su Catálogo razonado que comprenderá siete volúmenes y reunirá por primera vez una exhaustiva selección y análisis de más de 1600 obras, muchas nunca antes vistas.
Es sabido que la búsqueda espiritual fue, un elemento esencial para muchos de los modernistas que avanzaron hacia una obra abstracta. A diferencia de Hilma af Klint, Kandinsky, Malevich y Mondrian no pretendieron actuar como médiums en su proceso creativo. Pero sí, fue una experiencia practicada por otros contemporáneos suyos como František Kupka (1871-1957), Emma Kunz (1892-1963) y el escritor Victor Hugo (1802-1885). Así como los ancestros de la artista quisieron trazar y mapear el mar y su geografía circundante, Hilma af Klint quiso hacer lo mismo con las profundidades insondables del alma humana. A la luz de todas las revelaciones realizadas hasta ahora: ¿qué otros mensajes aún sin develar nos puede deparar la obra de esta superlativa artista?
