Un hombre entrado en la cuarentena parece que pasa la típica crisis existencial de mediana edad. Desnortado e irascible, alterna las visitas al terapeuta con las noches de alcohol. En una de esas noches conoce a una chica en un bar. Él tiene 44 años, casi veinte más que ella que solo tiene 26. Embelesado, cae en uno de los síntomas infantiloides de esa crisis, efecto de la estructura heteropatriarcal basada en el vigor, la fortaleza física más el deseo de sentirse superior y hace uso de la diferencia jerárquica que otorga la edad y su posición social: la toma como amante. Solo que ese hombre lleva sumido en la crisis de los cuarenta desde mucho antes, de hecho el estar atormentado ha sido el leitmotiv de su existencia y trabajo. Es Jackson Pollock, de quien la revista LIFE magazine se preguntaba en 1949 si no era el artista vivo más importante de Estados Unidos, una estrella hecha de temperamento e irascibilidad. Y ella es Ruth Kligman que trabaja en una pequeña galería en la parte alta de Manhattan, que tiene una belleza arrolladora, que por sus ojos claros y la melena oscura la comparan con Elisabeth Taylor y que desprende sexualidad. El día que conoció a Pollock la presentaron brevemente aludiendo a su belleza, no sin antes haber advertido que era nueva en el medio, como una mercadería. Y justamente, quizá, fue esa condición de mercadería la que le salvó la vida unos meses después cuando salió volando como un paquete del descapotable Oldsmobile 88 que conducía borracho Jackson Pollock al estrellarse contra un poste telefónico en una curva de Fireplace Road en East Hampton. El artista también salió despedido del vehículo, se empotró contra el suelo y murió, mientras que la, también joven amiga de Ruth, Edith, que tuvo la mala suerte de acompañarlos esa noche, quedó aplastada bajo el pesado coche.
Sobrevivir a ese accidente pesará como una losa en el acontecer de la vida de Ruth Kligman.
Ruth Kligman posando frente a uno de sus cuadros, Nueva York, 1973. Foto: Bernard Gotfryd.
Ella misma lo relata con intensa precisión en los últimos capítulos de Love Affair: A Memoir of Jackson Pollock, el libro en el que narra la breve, apenas unos meses, pero tortuosa relación con el artista. Lo escribe dieciséis años después (tarda dos años más en ser publicado en 1974), pero el relato es vívido. Recuerda conversaciones, desde la primera ocasión en la que le presentan a Pollock, pasando por los matices de discusiones posteriores, hasta, claro, los pormenores del fatídico accidente. Explica la histeria que precede al choque: él completamente borracho conduciendo temerariamente con una sonrisa demoníaca; la amiga, que ha venido a pasar el fin de semana y que solo lleva unas horas con ellos, desquiciada, asustadísima, siendo consciente del peligro y viendo venir el accidente; mientras que ella intentaba calmar a una y rebajar la euforia suicida del otro. También narra los instantes posteriores: el dolor en la espalda y la imposibilidad de mover las piernas, el frescor de la hierba sobre la que ha caído tras salir disparada o cuando grita desesperada buscando a su amiga y a su amante pero sabe por pura lógica que debían estar muertos. Sorprende que en el relato deje poco espacio para los remordimientos por la muerte de su amiga ya que al fin y al cabo fue ella la que la impulsó a venir el fin de semana y conocer a Pollock. Una invitación que desencadenó en su muerte. Y sorprende cuando justamente es un libro escrito para despojarse de Pollock y del accidente: dejarlo escrito, dicho y pasar página.
Tapa del libro Love Affair: A Memoir of Jackson Pollock, 1974.
Hay múltiples fotografías en los años que siguieron a aquel 11 de agosto de 1956, fecha del accidente, en las que aparece Ruth en inauguraciones, al lado de Leo Castelli, conversando con Willem de Kooning o cerca del galerista Sidney Janis, también en desfiles de moda en el estudio de Giorgio di Sant’Angelo en Nueva York compartiendo espacio con Andy Warhol. ¿Cómo recomponer la propia vida en un contexto en el fondo pequeño como era el ambiente artístico de Nueva York entre finales de los cincuenta y los sesenta, el famoso “medio” al que acaba de llegar cuando fue presentada a Pollock, siendo ya siempre “la superviviente”? El poeta Frank O’Hara la apodó: “Death Car Girl”.
No a todo el mundo le cae el don de saber en qué momento preciso la propia vida cambia para siempre, da un giro, es el punto de confluencia, el gozne. Ruth lo supo: fue el accidente. Y, sin embargo, en su vida ese gozne despliega varios escenarios: a veces lo terrible puede ser una puerta.
Escena uno: Pollock es un idiota…
El relato de Ruth mezcla precisión, pasión, intensidad y nostalgia. Recuerda la entrada de Jackson Pollock en el Cedar Tavern de Greenwich Village, el punto de reunión del “medio” en ese momento. Cuando entra todo el mundo se gira a verlo, es una estrella, la gente se anima y, según Ruth, el ambiente varía. Pese a esto, la descripción que hace de la impresión que le causó ver a Pollock no encaja con aquel tipo con pose arrogante que aparecía en la revista LIFE magazine. Allí miraba desafiante, altivo. Ahora en el Cedar parece enjuto, con una poblada barba descuidada, calvo y con una cabeza grande y pesada que se sostiene sobre el cuerpo. Tampoco han pasado tantos años, en la fotografía de LIFE magazine tenía 37 años, ahora solo 44. Pero el volumen de su físico ha cambiado. Desde que ha vuelto a beber se ha inflado. El gesto es torcido, amargo. La barba no favorece la impresión. Y la impresión es violenta.
Cuando le presentan a Ruth con aquella alusión a que es nueva en el medio y lo bella que es, Pollock responde displicente y antipático: “Suenas como un maldito idiota. A mí esas cosas no me impresionan”. Parece que siempre tiene una respuesta incorrecta, antipática, un insulto a punto como réplica. Juega el rol de artista introvertido y huraño. Ruth recuerda que en los breves meses de relación todo fue tensión. A partir de media tarde cuando los niveles de alcohol subían, la crispación iba en aumento. Trataba mal a los amigos: por ejemplo, insultaba a Clement Greenberg. No aceptaba que le echasen en cara que el problema es que el estado de alcoholismo en el que se encontraba le estaba impidiendo pintar. De hecho está bloqueado.
Ruth es el refugio. El primer día que comparten apartamento y cama, explica cómo va alternando la intensidad sexual con estados de lamento constantes, caídas en las lágrimas, llora todo el tiempo hasta el extremo que Ruth le suplica que deje de hacerlo. Habla de sí mismo como un desgraciado incomprendido. Se lamenta constantemente. Más que autodestructivo parece autocomplaciente. Más que en la crisis de los cuarenta parece instalado en un estado adolescente. Y busca solaz en el cuerpo joven y esbelto de una fan entregada como Ruth. Sí era una fan, lo describe como un héroe, de la misma manera que otras jóvenes adoraban a actores como Marlon Brando o cantantes como Elvis Presley, ella confiesa que adoraba a Pollock. Para Ruth, Pollock era la vía para entrar en un mundo adorado e idealizado del que ya nunca se despojaría, el famoso “medio”, el arte, los artistas y demás. Ella era una fan, él buscaba refugio para su crisis que evidenciaba a través de lamentos y ataques de llantos. Ruth escribe: “Éramos como dos niños”. Esa era la crisis de los cuarenta usada como coartada para seducir a una joven.
El extremo, sin duda, es el accidente. Edith Metzger, la pobre amiga de Ruth que trabaja en una peluquería, no tenía muy claro si acompañarlos ese fin de semana. Pero Ruth necesitaba algo de compañía para rebajar la intensidad de Pollock. Desde el primer momento es impertinente con ella. Y luego la escena previa al accidente sobre si acudir o no a una fiesta, primero sí luego no, y otra vez sí y no vamos, pero sí… mientras va incrementando la dosis de alcohol, es pueril. A Ruth ya le da igual, es consciente de haber entrado en la rueda destructiva de Pollock. Pero Edith lo ve desde lejos: un hombre maduro con un comportamiento errático e infantil, alcoholizado, impertinente y antipático poniendo en riesgo sus vidas, sin atender a razones, acelerando el coche, conduciendo borracho y riendo histéricamente que, efectivamente, suicidándose acaba matándola. El idiota era él.
Escena dos: los celos de Lee Krasner….
Otra vez Pollock aparece en escena. En el verano de 1956 lleva a Ruth a su casa en presencia de Lee Krasner, su mujer, con la que ha compartido vida, taller y ambiciones artísticas. Hasta podríamos decir que Krasner ha vivido a la sombra de Pollock. Desde que se instalaron en Long Island en 1945 para apartar a Pollock de los excesos del alcohol (su absentismo duró cinco años) han compartido vivienda y taller. Tras el accidente mortal, Lee continuará pintando con su propia técnica de chorreo de pintura sobre las paredes del cobertizo hasta su muerte en 1984. Durante casi treinta años pisaba un vinilo colocado en el suelo bajo el que se ocultaban los rastros de pintura de Pollock. Tras su muerte el taller/cobertizo es visitable: sólo durante los meses de primavera y verano. El invierno en Los Hamptons es demasiado frío. Retiraron el vinilo que ocultaba los bordes chorreados de la pintura de Pollock sobre el suelo y, sobre las paredes, en las que la propia Lee desparramó sus pinturas, ahora hay colgadas fotografías de él pintando. Después de treinta años pisando a Pollock, ahora es él quien vuelve a cubrirla, a ocultarla y dejarla en la sombra. ¡Pobre Lee! De ese mismo cobertizo que ahora la oculta, vio salir a Jackson con Ruth. La situación fue compleja. Ruth la describe: mientras Lee gritaba y amenazaba, Pollock se limitó a burlarse de su mujer, ella solo quería huir de allí.
Ese primer encuentro abocado al desastre, solo fue el preludio de una enemistad duradera.
Hay una sospecha: que todo el relato que Ruth hace sobre su relación con Pollock no tenga como único objetivo deshacerse del apelativo “Death Car Girl” sino reivindicar un cuadro. Es un pequeño cuadro, de cincuenta por sesenta centímetros, cuya superficie es plateada, hecha con aluminio fundido. Sobre esa superficie brillante y llena de texturas, un manchurrón negro y un chorreo de pintura roja. Ruth habla de ella en sus memorias. Dice que Pollock le dijo explícitamente que esa pintura era para ella. La guardó. Años después consciente de su valor intentó autentificarla como un verdadero Pollock. Lee Krasner, heredera de los derechos del artista, pintando con los pies en el vinilo que ocultaba chorreos de su marido muerto, siempre negó que fuese un Pollock auténtico. Es más insistió en que se trataba de un mero entretenimiento de Ruth a la que su marido como si se tratase de una niña pequeña le había dejado jugar con los colores.
Ni todas las pruebas forenses que muestran rastros de pelos o polvo que se corresponderían con Pollock han podido con la argumentación de Lee. No, ese cuadro plateado y rojo no es un Pollock, es solo un divertimento de una niña. No, no vale millones, solo es un fetiche.
Escena tres: tres mujeres haciendo dripping…
Lee Krasner lo supo, era difícil. Pollock pasó por encima de ella cuando estaba vivo y se convirtió en la esposa al servicio del artista. También pasó por encima de ella al construir el mito del artista romántico estrellándose con un coche. Si Ruth era la chica del coche de la muerte, ella sería la viuda del artista suicida. El accidente como práctica pictórica, pintar a través de los accidentes que provoca la pincelada suelta, el dripping, acabó convirtiéndose en la manera como Pollock marcó su lugar en la historia: en los cuadros con chorreos aleatorios, accidentados, y en un accidente de coche. Y con similitudes: los charcos de sangre, las salpicaduras e, incluso, que el último cuadro tuviese un chorreo de pintura roja sobre una base metálica. Y pasó por encima de ella tras su propia muerte, tapando las manchas de la pintura en la pared de Krasner para desvelar las del suelo de Pollock.
Lo supo antes Janet Sobel. Expuso sus pinturas hechas de chorreos de pintura en la galería de Peggy Guggenheim, The art of this century. Poco después Pollock se dedicó a hacer drippings también. Les costó admitirlo, Pollock solo lo hizo en privado, Greenberg en un texto que amplió en 1961, American-Type Painting, casi como una manera de limpiar su cargo de conciencia: “En 1944 había observado una o dos pinturas curiosas expuestas en la galería de Peggy Guggenheim por una pintora primitiva, Janet Sobel, una ama de casa que vivía en Brooklyn. Pollock (y yo mismo) admirábamos aquellas pinturas de forma más bien furtiva”. La buena de Janet regresó a su casa de Brooklyn a seguir haciendo el primitivo y ser ella la que pintaría de manera furtiva.
Y también lo supo Ruth. Tras la muerte de Pollock empezó a pintar. Posiblemente, llevaba razón Lee Krasner y aquel cuadro con aluminio, rojo y negro, fue el primero de muchos que pinto después. Se instaló en el antiguo estudio de Franz Kline en Manhattan. No solo heredó el espacio, sino unas telas enormes del propio Franz Kline, abstractas con tonos pastel en grandes capas y áreas impregnadas con un color continuo. Hay fotos de Ruth en ese estudio con las telas. Había sido Franz Kline quien fascinado por Ruth le cedió el estudio mientras ella tenía una relación con Willem de Kooning.
Pero, ¿y las pinturas de Ruth? En ArtForum explican que eran coloridas, que usaba el dripping y las referencias de Kooning. Pero son inencontrables. En 2005, cinco años antes de su muerte, expuso en el Chelsea Center for the Arts una serie de pinturas datadas en 2000 y que pueden dar una idea del tipo de obras que trabajó antes. Incluso parece que sean réplicas de sus propias pinturas en los sesenta.
Demon: Horus II, 2000, de Ruth Kligman. Jennifer Baahng Gallery.
No era fácil que una mujer pintase dripping. No era fácil después de Pollock. Menos aún habiendo estado en el accidente. Siendo amante también de Willem de Kooning. Y usando el taller de Franz Kline. Todos fascinados por Ruth: uno de los cuadros más impresionantes de de Kooning está dedicado a ella: Ruth’s Zowie de 1957. Tal vez, la intensidad de su vida terminó por oscurecer su producción artística.
Escena cuatro: la belleza de Ruth.
Está siempre presente. Desde la presentación que hacen de ella a Jackson Pollock, hasta una anécdota de cuando conoció a Willem de Kooning. Les vio juntos salir del Cedar y les gritó por la calle “¡Jackson, ¿esa es tu nueva chica? Déjame verla!”. Siempre tratada como una mercadería, presentada como la joven bella como gran atributo. Kligman parece pertenecer a una estirpe de mujeres que, como Eve Babitz, no les quedó otra que hacer uso de su sexualidad como una herramienta o como un arma útil para manipular a los hombres, o como instrumento para lograr una presencia. Por un lado, esa belleza, sexualidad y voluptuosidad era utilizada como posibilidad para desbaratar la estructura machista usando justamente uno de sus fundamentos, el reconocimiento de las mujeres sólo en tanto que objetos. Por otro, servía para poder estar presente en todos los lugares, ser objeto de miradas y de los objetivos de todas esas fotografías en las que aparece en inauguraciones o actos.
Su atractivo es evidente. En el biopic sobre la vida de Pollock, Ed Harris eligió a la actriz Jennifer Connelly que la interpretó apenas rozando la treintena, una actriz cuya belleza entre inocente por una expresión aniñada y gélida por los ojos tan claros, ha sido también comparada con Elisabeth Taylor. Sin embargo, las fotos de Ruth joven no parecen hacerle justicia, como si al contrario que Jennifer Connelly no fuese especialmente fotogénica.
Patty Smith rememora cuando se la cruzó a la entrada de su piso en Manhattan que compartía con Robert Mapplethorpe. Se fija en un detalle que subraya la capacidad seductora de Ruth, recuerda el vestido, pero también el olor de su perfume que se deslizaba por la escalera según subía hasta el estudio. A modo de saludo, Ruth simplemente le guiñó un ojo y con media sonrisa le dijo: “Deséame suerte”. Patty Smith en Éramos unos niños (referido en este caso a su relación con Mapplethorpe, pero que podía haber dado título a las memorias de Ruth) describe el momento de manera en detalle. Era la huella de Ruth. En las fotos de Mapplethorpe es donde la belleza como una actitud de imposición física y como arma consciente se desborda. Él sí sabe captar esa belleza desbordante. En una de las fotografías en blanco y negro, Ruth mira a cámara directamente. Acaba de entrar en la cincuentena y esboza media sonrisa que debía ser equivalente a la que un momento antes había ofrecido como saludo a Patty. Luce un collar con algún crucifijo y algunos abalorios, piedras o conchas marinas, pero la mirada es tan intensa y desafiante que parece que sea ella la que esté sujetando la cámara o agarrándonos a nosotros de las orejas para ver si nos atrevemos a sostenerla.
Retrato de Ruth Kligman por Robert Mapplethorpe, 1972.
Esa misma tarde Mapplethorpe también le hizo tres Polaroids que funcionan como un tríptico vertical que recorre su cuerpo: los pies descalzos con solo uno apoyado en el suelo; las manos, largas y huesudas, apoyadas en la rodilla y el muslo izquierdo, mientras luce un vestido oscuro con flores; y en la imagen superior, la cabeza, mirando hacia arriba y hacia su derecha, altiva y muy seria, como preguntando qué hace allí. La Polaroid otorga a las tres imágenes una capa difuminada y aplana los colores hacia un tono pastel, Ruth parece morena y esa mirada alta irradia aquella seguridad con la que todos la han descrito, el aplomo para seguir y estar.
Ruth Kligman (Tríptico), Robert Mapplethorpe, 1972.
Y escena cinco: Andy Warhol.
La revista Elle reprodujo en 2013 un artículo en el que Ruth declaraba: “A veces pienso que todos me querían por Jackson; Warhol, Mapplethorpe, Brice Marden, Carl Andre, Robert Smithson, Terry Winters…”. El primero de la lista era Warhol. Escribe sobre ella en múltiples ocasiones en sus famosos diarios. Opina sobre su libro que ha leído varias veces. Escribe que a juzgar por el relato ella fue la auténtica culpable del accidente, que volvió loco a Pollock. Y que el libro es desquiciado. Aunque, en realidad, todo eso lo escribe años después de haberse conocido.
Se conocieron en noviembre de 1962, durante la exposición de Warhol en la Sable Gallery de Nueva York: la primera gran muestra del artista pop. También es un punto de inflexión para Ruth, acaba de separarse un año antes de Willem de Kooning, conocer a Warhol significó un relevo de la escuela de Nueva York y el expresionismo abstracto al pop art.
Ruth asegura que tuvieron un “crush” y que se besaron. Warhol lo desmiente. Aunque sí admite que es en realidad la presencia de Pollock lo que le atrae de ella. Y ese atractivo va más allá, hasta trazar una auténtica relación entre ambos. Ella visitaba la Factory, coincidían en desfiles de moda y eventos. Y él llegó a ser padrino de su boda con el artista español, Juan Carlos Sansegundo, con el que estuvo casada entre 1964 y 1971.
Quizás Warhol negó la relación o que ella le besó, probablemente se sintió atraído porque era la “Death Car Girl”, pero justamente en 1962 al mismo tiempo que la conocía iniciaba dos series de pinturas que recuerdan claramente a la ex-amante de Pollock. Por un lado, los retratos de aquella con la que siempre la habían comparado: Elisabeth Taylor. Y por otro, como contraste, los cuadros con accidentes de coches. Y alguno de esos cuadros son extremadamente semejantes a las fotos que documentan el accidente de Pollock. Warhol fue el relevo del expresionismo abstracto, de Pollock, de Kooning o Kline, en la vida de Ruth y fue la puerta a otros artistas y otra escena en el “medio”: Juan Carlos Sansegundo, Marisol o Mapplethorpe.
A veces la vida da papeles intermedios, secundarios, lados b del arte. El artista Robert Fillou tenía la respuesta, decía que el arte es lo que hace que la vida sea más interesante que el arte. En Ruth su vida había oscurecido su trayectoria artística. Su libro es un relato de un trozo de su vida. El momento significativo, ese accidente que funciona como una bisagra, que hizo que todo cambiase, que fuese parte del “medio” pero que pesaba. Pesaban aquellos artistas del expresionismo abstracto que con Pollock a la cabeza la habían tratado como objeto sexual. Pesaba que Patty Smith solo se fijase en su belleza. Y pesaba que para Warhol fuese su Elisabeth Taylor testiga de la muerte de Pollock, de la pintura con la que él pretendía acabar. Los biógrafos de Willem de Kooning, Mark Stevens y Annalyn Swan escriben: “No es de extrañar que Kligman tuviera una visión de sí misma diferente a la de la mayoría, y dedicó gran parte de su vida a combatir el trato condescendiente que se le dio en los relatos de la época”. Ruth no negó que fuese así. Donald Wigal, autor de Pollock. Veiling the image, asegura que en una conversación telefónica en 2005, Ruth fue tajante al ser preguntada por ello: “Es verdad”.
Ruth Kligman en su estudio.
Escena final: coda.
Cuando Ruth habla de que tenía la sensación de que todos la querían solo por Pollock, enumera a Warhol y a otros artistas, entre ellos Carl Andre. Lo recuerda Will Blythe en el semblante que traza sobre ella en 1999 y que años después reproduce la revista Elle. Habla de su vida actual, de que escribe y pinta y que sale a cenar con gente del mundo del arte, todo en un mismo plano, como si fuese la misma actividad, pintar que cenar y que vivir en el “medio”, como dando la razón a Robert Fillou sobre que la vida es más interesante que el arte. Y en su artículo Will Blythe especifica con quién sale. Escribe que la otra noche se la vio cenar con Carl André y recuerda que Ruth decía que les confundían con Richard Burton y Elizabeth Taylor, aunque según ella André se parecía más a Sean Connery. Era 1999, once años antes André había sido declarado no-culpable del asesinato de la artista cubana Ana Mendieta. Un tipo que mantenía el gesto huraño de Richard Burton y que sostenía que aunque Ana y él estaban solos en el apartamento, no la tiró tras discutir desde la planta 34, que fue un accidente.
