“Mi obra es sencilla. No simplista, sino sencilla”, describía Daniel Flavin sus trabajos con luz. Conocido por reducir al máximo los elementos y dispositivos formales en sus obras, es decir, por su minimalismo al crear ambientes, instalaciones y estructuras con tubos eléctricos. Flavin fue dueño de una carrera y de un espíritu atípicos (al fin y al cabo, ¿qué artista auténtico no es ajeno al canon…?). Reflexionaba acerca de sí mismo: “Pensándolo bien, quizás yo sea simplemente un perezoso, un conservador”, sostenía, al intentar explicar las razones de utilizar durante años un solo medio específico y mínimo: la luz.
Retrato de Dan Flavin, 1966. Foto: Fred W. McDarrah.
Dibujar el agua
Nacido en Jamaica, New York, en 1933, y fallecido también en ese estado de los Estados Unidos en 1996, el “hombre-luz” fue, en lo relacionado a las prácticas artísticas, un noventa por ciento autodidacta. Lo confesó él mismo en un agudo relato autobiográfico (1), en el que describía su más tierna infancia igual a la de todo niño, dibujando y dibujando. Más tarde, a los ocho años, fue guiado en el dibujo por su tío Artie Schnabel, un exuberante veterano de la Primera Guerra Mundial. Dan comenzó a crear bajo la mirada de su tío. “Fue durante una soleada tarde de domingo cuando, a orillas del río, tío Artie apartó una jarra de cerveza, se ajustó las gafas y me enseñó a dibujar el agua alrededor de un barco, salpicando ligeramente el espacio circundante con diminutas medias lunas. Su toque cósmico del espacio se refleja en mis dibujos incluso hoy”, recordaba Flavin en la década de los 90.
Sailing slowly on the Starnberger See, 1975. Grabado a seco, 9 x 12 cm. Whitney Museum of American Art, Nueva York.
La mística religiosa
Sarcástico al evocar su niñez y adolescencia, detalla también que pronto la religión lo tomó, “anulando cualquier atisbo de optimismo infantil que pudiera haberme quedado”. Pero lo que recuerda como una estricta represión a los siete años en nombre de Dios Padre o de cualquier otro ser o ánima divina o celestial, no le impidió proyectar fantasías en secreto. En la Iglesia Católica a la que asistía junto a su familia, durante las ceremonias oía las respuestas susurradas de los monaguillos en un curioso latín, y las imaginaba “como la hermosa voz de los ángeles oculta tras el altar mayor”. Después fueron las misas fúnebres, las que lo impactaron, con su profundo olor a incienso, sus vestimentas brillantes, las procesiones, los cantos, la flameante luz de las velas. En paralelo, el Flavin niño esbozaba dibujos a lápiz, ilustrando y describiendo a los ejércitos que avanzaban durante una dura Segunda Guerra Mundial en la que toda la familia, Europa y América, estaban metidos de lleno.
Blue trees in wind, 1957.
A los 14 años su padre -quizás todavía melancólico por inconfesados y nublados proyectos pendientes-, los internó a él y a su hermano en el Immaculate Conception Preparatory Seminary, un seminario religioso de Brooklyn. Allí Flavin siguió dibujando en secreto durante las clases, en los márgenes de sus libros de texto. Como consecuencia, sus notas de cursada fueron empeorando. Finalmente debió abandonar el seminario ya cerca del final, dejando atrás la vida intra-muros hacia un ritmo externo que, mencionó, desconocía.
Sin título, 1969. MoMA, Nueva York.
Formación e influencias artísticas
Entre 1954 y 1955 realizó el servicio militar en la Fuerza Aérea del ejército de ocupación en Corea; allí fue entrenado como técnico meteorólogo. Pero inquieto por querer saber más, ansioso por algo que lo llamaba, que lo atraía, comenzó entonces a estudiar arte, mediante un programa de extensión que ofrecía la Universidad de Maryland en el país asiático. Finalizado el servicio, al regresar a los Estados Unidos en 1956, realizó también otros seminarios de arte, cursó, por ejemplo, “cuatro sesiones inescrupulosas” de Historia del Arte en la New School for Social Research.
Quien lo guió durante esos años en que comenzó a ambicionar ser un artista profesional -años en los que producía trabajos figurativos-, fue su amigo, el pintor Albert Urban. Cuando Urban observó, en su departamento de West Tenth Street, la primera entrega de dibujos y pinturas de Flavin (una de las tantas que luego le iría presentando), sugirió que debía pensar seriamente en dedicarse a ser un erudito del arte religioso. Decepcionado, volvería a su casa a realizar innumerables dibujos e ilimitadas pinturas durante meses. Regularmente Urban analizaba sus trabajos, hasta que murió en 1959. Flavin recordaba ese momento con punzante claridad traumática: “Me quedé completamente solo”. Sus primeras pinturas de aquellos años 50 fueron expresionistas, abstractas y en general, sobre papel. Realizaba numerosas páginas y libros plegables con acuarelas y poesía, llenos de lo que luego él llamó (cuando renunció a todo este período), “una tinta negra fúnebre”.
To those who suffer in the Congo, 1961. Acuarela, 66 x 50.8 cm. David Zwirner, New York.
A finales de esa década tomó también el curso “Herramientas y materiales” de Ralph Mayer, en Columbia University: clases de técnicas artísticas antiguas y tradicionales, en donde ejercitaban veladuras y naturalezas muertas. En 1959 escapó de ellas, fijando entonces su atención en artistas como Guston, Motherwell, Kline, Gorki, Pollock, Rothko, Mondrian, Malevich, Jasper Johns y las tendencias que se mostraban en las revistas de arte del momento. Algunos elementos de estas obras fueron una clara influencia, como el juego pictórico sobre objetos de Jasper Johns, la práctica de barras verticales a gran escala de Barnett Newman, o la obra de Frank Stella, el lienzo seco pintado a lápiz, y las múltiples rayas consecutivas.
Proyectos (1963-1996).
Mutación, vacío y desapego
Durante ese mismo año también abandonó Columbia. Y aunque sus obras todavía estaban en su mente, la prehistoria de otra búsqueda, de otra actitud ante el arte, empezaba a emerger. Comenzó con Flavin ya instalado en su primer estudio -un apartamento en medio del antiguo mercado mayorista de carne el West Side de Manhattan, al sur de la calle 14, cerca de la ribera del río Hudson sobre Washington Street-, en donde fue almacenando innumerables objetos y obras. Esa misma colección terminó sofocándolo: en 1961 abandonó, hastiado, el departamento de cuatro habitaciones de Washington Street para pagar -junto a su pareja y utilizando todos sus ahorros-, un loft en Williamsburg, Brooklyn. Ahí se estrenó la verdadera mutación en sus obras. Instalado ya en este espacio más limpio, vacío de sus colecciones de piezas (rotundamente sepultadas al estilo lápidas de ideas), inclinado, decididamente, hacia una anti-conmemoración objetual, Flavin comenzó a crear obras más despojadas, nítidas.
Sin título, 1994. Serie de aguatintas en color impresas por ambas caras sobre papel artesanal curvado. Colección privada.
Los tubos fluorescentes del museo
El germen de todo estaba en sus bolsillos y en los museos en los que trabajaba como guardia de sala para poder pagar sus gastos. Este fue el secreto: ocurrió mientras trabajaba como guardia en el American Museum of Natural History de New York. Ahí, diariamente Flavin vigilaba las salas, imaginando instalaciones eléctrico-artísticas creadas con tubos de luz. ¿Habrá sido la repetitiva iluminación propia de los museos de la época lo que llamó su atención? Tras tantas horas de mirarlas y mirarlas, parado en las salas cual vigía impertérrito. Flavin observando todos los días, durante horas, las luces de los dioramas del museo de ciencias naturales: quizás fueron ellas -fijas en esas cajas escenificadas-, las que hicieron surgir la punta de la obra eléctrica de Dan Flavin.
Quienes pasan mucho tiempo en los museos como los guardias de sala lo ven todo, lo conocen todo, porque son quienes más horas comparten junto a las obras, los objetos, y las instalaciones, en medio de las museografías y recorriendo los edificios. Flavin fue uno de ellos, ejercitaba esta rutina, con la salvedad de que registraba ese contexto museístico que lo rodeaba con una mirada artística. Y mientras lo hacía -y aquí otro punto fundamental en su obra, aunque no tan conocido como sus obras con tubos de luz-, dibujaba: esbozaba pequeñísimos croquis en papelitos y cuadernos diminutos, que cabían, ocultos, en los bolsillos de su uniforme de guardia de sala. Una práctica furtiva, escondida, cobijada entre dobleces. Una pragmática rápida, urgente. Sus pequeños estudios-apuntes lo llevaron a renunciar a su trabajo cuando su jefe del museo le comentó: “Flavin, no te pagamos para que seas artista”. Flavin luego recordó: “Estuve de acuerdo con él. Renuncié”.
Bocetos de cuadernos de Dan Flavin y sus posteriores obras plasmadas materialmente.
El punto cero de los íconos
Pero Flavin sentía que debía partir de algo anterior a todo esto, de algo aún más simple: una superficie prácticamente sin rasgos distintivos. Quizás, una pared. Más tarde, el artista bautizó el “punto cero” al que quería llegar con sus obras (y paradójicamente del que también quería partir para su desarrollo) como “íconos”. Las llamó así en homenaje a Kasimir Malevich a quien consideraba "el ícono de su tiempo" y a su vez de forma irónica, posicionándose contrario a los íconos bizantinos que tanto había contemplado en los misales, biblias e impresos didácticos durante su infancia y juventud católicas. Cuando en 1962 presentó sus primeros experimentos estéticos con luz eléctrica, desplegó pinturas cuadradas, monocromáticas, con lámparas incorporadas. Sus primeros "icons" eran más bien assemblages de bastidores de tela pintados, con incorporación de hileras de bombitas eléctricas y tubos de luz. Estos trabajos fueron sus “íconos” constitutivos, esenciales.
icon VII (via crucis), 1962–64. Rights Society (ARS), New York.
“Mis iconos no elevan al bendito Salvador en catedrales elaboradas”, explicaba Flavin, “sino que son concentraciones construidas que celebran espacios desolados: aportan una luz limitada”. Silenciosos -como la arquitectura en general-, se convertirían en su estándar. En los años siguientes Flavin fue volcándose cada vez más al minimalismo, llevando estas piezas transicionales hacia las obras por las que actualmente es usualmente reconocido. Para 1963 Flavin ya había abandonado cualquier forma de pintura o collage, dedicándose a crear exclusivamente con tubos fluorescentes comerciales.
The diagonal of May 25 (to Constantin Brancusi), 1963. Artists Rights Society (ARS), New York.
Dos años después reflexionaba sobre lo que había descubierto en la luz fluorescente y todo lo que podía hacer con ella plásticamente: por ejemplo, que los espacios interiores y sus partes —pared, suelo y techo—, podían sostener una franja de luz sin restringir su acción lumínica, sino envolviéndola. “Al comprender esto supe que el espacio real de una habitación podía descomponerse y manipularse mediante la creación de ilusiones de luz real (luz eléctrica) en puntos clave de la composición”.
An artificial barrier of blue, red and blue fluorescent light (to Flavin Starbuck Judd), 1968. Guggenheim Museum, New York
Los actos eléctricos
El tipo de ejercicio diminuto y a mano alzada -una de las posibilidades del dibujo-, ejecutado en pequeñas hojas que podrían esconderse en un bolsillo, acompañó a Flavin durante toda su vida. Su amigo Jay Belloli -reconocido curador, gestor, consultor de arte de la escena estadounidense-, recuerda cómo, en algunas ocasiones, cuando iba a cenar junto a Flavin y familia a algún restaurante, el hombre-luz esbozaba rápidamente los retratos de las personas que lo acompañaban. “Recuerdo que en sus cuadernos, cuando me permitía verlos, a veces había bocetos de arquitectura. Había muchas más cosas en sus cuadernos de bocetos, que dibujos para posibles instalaciones”, comentó Belloli en un texto sobre su amigo artista. La relación profunda del dibujo con la obra minimal de Flavin tiene sentido: ambos están fuertemente guiados por las ideas. Ambos son -en realidad, esencialmente-, ideas. Nuestro artista lo afirmó: “Me gusta más el arte como pensamiento que como trabajo. Lo he dicho siempre, es una proclamación: el arte es pensar”. Más tarde reflexionaba, al pensar qué es el arte: “Creo que se trata de una secuencia de decisiones en actos eléctricos. Propuestas estructurales progresivas. Patrones mentales”. Sintético: palabras de un artista austero y de creaciones brillantes.
Notas:
1) Parte del relato autobiográfico de Dan Flavin fue publicado en el artículo "In daylight or cool white. An Autobiographical Sketch” de la revista Artforum de noviembre de 1965. La publicación corresponde a un texto autorreferencial de Flavin, leído por el artista durante una conferencia en la Escuela del Museo de Arte de Brooklyn el 18 de diciembre de 1964 y posteriormente en el Auditorio de la Facultad de Derecho de la Universidad Estatal de Ohio el 26 de abril de 1965.
*Otras referencias presentes en el texto responden a la entrevista realizada el 13 de julio de 1982 por Tiffany Bell a Dan Flavin, en la casa del artista en la costa sur de Long Istand, Wainscott, Nueva York. Aunque la intención era publicar dicha entrevista, esta nunca pudo llegar a la imprenta porque Flavin quería hacer algunos cambios para que sus comentarios resultaran más simples de leer (algo que nunca logró llevar a cabo). La entrevista inédita fue publicada en internet finalmente en mayo de 2020 por The Chinati Foundation del artista Donald Judd.
