Yves Klein (Niza, 1928 – París, 1962) fue un destacado artista francés, fundador del Nouveau Réalisme, que con su práctica expandió los límites de la pintura hacia un territorio cada vez más difícil de delimitar. Comenzó eliminando la noción de representación y terminó extendiendo su campo de acción hacia los objetos, el cuerpo, el espacio y las fuerzas de la naturaleza. En ese recorrido, el vacío, el silencio y la ausencia, se convirtieron en elementos claves de su obra. Amplió las posibilidades de la pintura más allá de sus límites disciplinares, poniendo en cuestión incluso la necesidad de producir un objeto artístico material. Su breve pero intensa trayectoria abrió así algunas de las vías que serían fundamentales para el arte performático, procesual y conceptual de las décadas siguientes.
Retrato de Yves Klein durante la realización del documental The Heartbeat of France de Peter Morley, 1961. Foto: Charles Wilp.
Nació en el seno de una familia vinculada al arte, Fred, su padre, era un pintor figurativo y su madre, Marie Raymond, una reconocida artista abstracta. A pesar de ello no se orientó inmediatamente a desarrollar una carrera artística. En 1947 comenzó a practicar judo, disciplina considerada no sólo como una técnica de combate sino como una forma de educación intelectual y moral basada en el autocontrol. En las primeras prácticas conoció a Armand Fernández, (más tarde conocido como Arman), y al poeta Claude Pascal, con quienes mantendría una estrecha amistad a lo largo de su vida. Los tres amigos ansiaban vivir aventuras juntos, viajar y crear, también estaban interesados en experimentar los aspectos espirituales del arte marcial que cultivaban. Ese mismo año, según un célebre relato del propio Klein, los jóvenes se repartieron simbólicamente el mundo, Arman eligió la Tierra, Pascal las palabras y Klein el cielo, anticipando de manera casi profética el territorio inmaterial que ocuparía su obra posterior.
Yves Klein practicando judo.
Aunque con los años, comenzó a aproximarse a la práctica pictórica, Klein continuó dedicándose intensamente al judo. En 1952 viajó a Japón para perfeccionarse en el Instituto Kōdōkan de Tokio, donde obtuvo el cuarto dan de cinturón negro, un grado que ningún francés había alcanzado hasta entonces. Esta experiencia fue decisiva para su vida, además de consolidar su formación deportiva, el viaje le permitió profundizar en una concepción del cuerpo y de la disciplina que excedía la dimensión puramente física. Allí, el judo era entendido como una práctica integral en la que concentración, respiración y energía (nociones vinculadas al concepto japonés de ki) formaban parte de un mismo proceso. Klein y sus amigos ya se habían interesado por el budismo zen y la meditación, y durante esta estadía en Japón ese universo espiritual adquirió una mayor relevancia. Años más tarde, todo ese bagaje filosófico se traslada a su propia visión del arte, plasmada en la búsqueda de un estado de concentración y de presencia, la energía como fuerza invisible y la posibilidad de que una acción corporal produjera efectos que excedieran su propia materialidad.
Portada del libro Los fundamentos del judo, escrito e ilustrado por Yves Klein en 1954.
Al avanzar la década de 1950, Klein abandonó progresivamente el judo para concentrarse en el arte. En 1955 expuso un monocromo anaranjado titulado Expression de l'univers de la couleur mine orange (Expresión del universo de color naranja minio o naranja plomo), en el Salon des Réalités Nouvelles, reservado a artistas abstractos. El panel rectangular de madera fue rechazado por el jurado, estaba cubierto uniformemente con pintura naranja mate y estaba firmado con el monograma YK y la fecha mayo de 1955. Más tarde ese mismo año realiza su primera exposición individual Yves Peintures en el Club des Solitaires de París, en la que expuso monocromos de diversos colores. Allí conoce al crítico Pierre Restany, quien se convertiría en uno de sus principales interlocutores y un aliado fundamental para la formulación teórica de su proyecto. A partir de entonces desarrolló una investigación radical sobre el color, el vacío, el cuerpo y la inmaterialidad.
Expression de l'univers de la couleur mine orange (Expresión del universo de color naranja minio), 1955. Medidas: 95 x 226 cm.
Pintura monocroma y objetos intervenidos
El monocromo, como concepto, ocupa un lugar central en la pintura del siglo XX al introducir una pregunta fundante y crucial que atraviesa buena parte de la modernidad: ¿qué sucede cuando ya no hay representación y la pintura se enfoca en sus elementos constitutivos? En 1915, Kazimir Malevich había llegado al “grado cero” de la pintura con su famoso Cuadrado negro, luego con Blanco sobre blanco (1918) introduce el vacío absoluto, el infinito y elimina cualquier rastro de imitación del mundo real. Por su parte, en 1921 Aleksandr Rodchenko exploró la posibilidad de una pintura reducida a campos cromáticos absolutos: Color rojo puro, color azul puro y color amarillo puro, es un tríptico conocido también con el sugestivo título de conjunto como “La muerte de la pintura” o La última pintura. El propio artista expresó: “Reduje la pintura a su conclusión lógica y exhibí tres lienzos: rojo, azul y amarillo. Yo afirmé: "se acabó". En la década de 1960 Ad Reinhardt retomaría esta vía con sus pinturas negras, llevando la reducción pictórica hacia una experiencia cada vez más silenciosa y despojada. Si bien Klein puede inscribirse en esta genealogía, introduce además un desplazamiento conceptual decisivo, para él, el monocromo no supone simplemente reducir la pintura a un color, sino liberar al color de toda función representativa para convertirlo en una experiencia sensible y espacial.
En su primera muestra individual de París, en 1955 Klein presentó una serie de pinturas monocromas en distintos colores: naranja, amarillo, rojo, azul, verde entre otros tonos. La experiencia le planteó un problema, ante esta variedad, notó que los espectadores tendían a establecer relaciones entre las distintas pinturas e intentaban reconstruir una composición total. Klein se proponía exactamente lo contrario, que cada color pudiera ser percibido en su absoluta singularidad. En sus propias palabras, estaba “en contra de la línea y de todas sus consecuencias: contornos, formas, composición”; frente a ellas, afirmaba, “en el color, en la dominante, ¡está la libertad!”. Para Klein, el espectador de una pintura construida a partir de líneas, formas y composición permanecía condicionado por sus propios hábitos perceptivos; el monocromo debía interrumpir esos mecanismos y enfrentarlo directamente con la presencia del color.
Este proceso, a partir de 1956, dio origen a su mítico período azul, en el que alcanzaría una formulación determinante para su práctica. Junto al químico Édouard Adam, Klein desarrolló un procedimiento para fijar el pigmento sin apagar su intensidad, utilizando una resina sintética que permitía conservar la apariencia del pigmento prácticamente en estado puro. El resultado fue el célebre International Klein Blue (IKB), un azul ultramarino de una intensidad extraordinaria que se convertiría en el núcleo de buena parte de su producción posterior. Sin embargo, esta elección no respondía a un interés puramente formal sino que para el artista tenía un gran poder simbólico y espiritual, puesto que evocaba el cielo, la profundidad, lo ilimitado y una dimensión que parecía escapar a las coordenadas habituales de la representación. El reconocido crítico Pierre Restany, contribuyó decisivamente a formular el sentido de sus “proposiciones monocromas”, como una apertura hacia “la dimensión inmaterial del universo”.
IKB 191, 1962. Medidas: 65.5 x 49 cm.
La dimensión filosófica de esta búsqueda aparece con especial claridad en los textos de Klein reproducidos en ocasión de la exhibición realizada en Fundación Proa (2017): “Desemboqué entonces en el espacio monocromo, en el todo, en la sensibilidad pictórica inconmensurable”. Ya no se trata, por tanto, de mirar una superficie que representa algo reconocible del mundo, sino de encontrarse dentro de una experiencia espacial producida por el color. En otro pasaje, vincula explícitamente el azul con la búsqueda de “lo indefinible” que había señalado anteriormente Eugène Delacroix en sus diarios como una de las cualidades esenciales de la pintura. La práctica de Klein comienza a situarse más allá de aquello que puede ser identificado o representado, así, el cuadro se convierte en el soporte visible de una experiencia que pertenece a un ámbito más amplio e intangible.
IKB 71, 1961. Medidas: 196 x 421 cm.
En adelante el azul comienza a desbordar los límites del lienzo, e interviene diversos objetos cotidianos. Así es como Klein descubre la gran potencia expresiva de las esponjas vegetales que usaba para aplicar el color, y lo que más valoraba de ellas era la gran capacidad que tenían de absorber el pigmento y quedar completamente impregnadas de él. Las esponjas azules, presentadas por primera vez en 1957, son particularmente significativas porque materializan una de las nociones centrales de su pensamiento: la impregnación. En este procedimiento, según el artista, el objeto absorbe el color y se convierte en una suerte de depósito de esa sensibilidad. De hecho, Klein llegó a manifestar que las esponjas podrían ser una metáfora de los propios espectadores de sus monocromos, quienes, después de enfrentarse al azul, quedarían totalmente impregnados de esa experiencia sensible.
Blue Sponge Relief, 1958. Medidas: 199 x 165 x 11.5 cm.
Este desplazamiento resulta fundamental para comprender la evolución de su obra, de este modo el monocromo se expande y se convierte en un elemento completamente autónomo y autosuficiente. El color deja de ser exclusivamente una superficie para convertirse en una materia capaz de ocupar el espacio, absorber objetos y transformar su presencia. Las esponjas, los relieves y posteriormente otros elementos intervenidos en azul funcionan como extensiones tridimensionales de aquella experiencia monocroma. De esta manera, Klein comienza a erosionar una de las distinciones fundamentales de la tradición pictórica, la que separaba la pintura de la escultura, la superficie del espacio y la obra de su entorno. En este sentido, uno de los ejemplos más acabados de este pensamiento es su instalación Pigmento Puro (1957), una gran superficie sobre suelo a modo de batea o piscina colmada de pigmento ultramar, sobre la que pende una esfera igualmente coloreada. Esta propuesta conserva algo de la lógica del cuadro monocromo, pero al mismo tiempo introduce volumen, textura y espacio, liberando por completo al color de sus límites disciplinares en el campo de la pintura, haciendo que el azul pueda experimentarse no solamente con la mirada sino también a través de su presencia física en el espacio. Aquí el monocromo se revela no como el final de la pintura, sino como el punto de partida de su progresiva desmaterialización.
Instalación Pigmento puro en Fundación Proa, Buenos Aires, 2017.
Antropometrías: pintar con el cuerpo
El paso siguiente de su desarrollo artístico será aún más radical, si un objeto puede quedar impregnado de color, también puede hacerlo el cuerpo humano. Las esponjas y la instalación de pigmento puro anticiparon sus célebres Antropometrías realizadas a partir de 1958. En estos trabajos el cuerpo de las modelos se convierte en soporte capaz de recibir y transferir el azul. De este modo, las modelos cubiertas de International Klein Blue, dejaban la impresión de sus cuerpos sobre grandes lienzos o papeles en blanco, convirtiéndose en lo que el artista denominó sus “pinceles vivos”. Este procedimiento fue una consecuencia lógica de su modo de entender la práctica pictórica que venía desarrollando previamente. Klein había rechazado el pincel por considerarlo demasiado expresivo y subjetivo, de ahí que utilizara primero rodillos y luego las esponjas, ahora tampoco necesitaba tocar directamente el soporte. Dirigía la acción y eran los cuerpos, mediante el contacto, la presión y el movimiento, los que producían la imagen.
Anthropométrie sans titre, (ANT 80), 1960. Medidas: 204.5 x 156.8 cm.
La dimensión performática de estas obras alcanzó una formulación particularmente radical el 9 de marzo de 1960, en la Galerie Internationale d’Art Contemporain de París. Ante alrededor de un centenar de invitados, Klein, vestido de esmoquin, cual director de orquesta dirigió simultáneamente a un grupo de modelos y a los músicos que interpretaban su Symphonie Monoton-Silence (Sinfonía Monótona-Silencio) de 1947. La composición musical consistía en un único sonido sostenido durante veinte minutos, seguido por otros veinte minutos de silencio absoluto. Mientras la nota suspendida ocupaba el espacio, las modelos impregnaban sus cuerpos de azul y los apoyaban o arrastraban sobre los papeles, dejando sus huellas. El resultado era inseparable de la acción que lo producía, la pintura ya no era solamente una superficie terminada, sino el registro de un acontecimiento en el que intervenían cuerpo, movimiento, sonido, silencio, espacio y tiempo.
Registro de la performance Antropometrías y la Sinfonía Monótona-Silencio en la Galerie Internationale d’Art Contemporain de París en 1960.
Las Antropometrías no se limitaron a las célebres demostraciones públicas, a lo largo de 1960, Klein continuó experimentando con esta técnica en la intimidad de su estudio, donde las modelos volvían a ser pinceles vivientes. De las modelos que más colaboraron con él se encuentran Elena Palumbo-Mosca y Rotraut Uecker, su futura esposa y también artista. De estas obras cabe destacar Anthropométrie sans titre (ANT 100), hoy conservada en el Hirshhorn Museum, en la que se alternan las improntas del cuerpo de Klein y de Rotraut; Anthropométrie sans titre (ANT 101), que incorpora hojas de oro a las huellas azules; y La Grande Anthropométrie bleue (ANT 105), una de las composiciones de mayor escala de la serie. El archivo de la Fundación Yves Klein conserva, además, gran cantidad de fotografías de las distintas sesiones realizadas en su estudio, lo que permite comprender que para Klein la performance no constituía simplemente un acontecimiento destinado al público, sino también un procedimiento fundamental de su producción pictórica. Así la fotografía adquiría una función fundamental, conservar el rastro de una acción que, por su propia naturaleza, era efímera. La obra resultante podía permanecer físicamente como pintura, pero aquello que le daba sentido era el acontecimiento que la había producido. De este modo, las Antropometrías anticipan una concepción de la obra que será central para el arte contemporáneo, aquella en la que el proceso, el cuerpo, la acción y su registro pueden ser tan importantes como el objeto finalmente conservado.
Registro de la acción en vivo / La Grande Anthropométrie bleue (ANT 105).
Hacia el infinito
En apenas siete años de actividad artística, Klein produjo una obra de enorme intensidad y diversidad, monocromos, esculturas, acciones performáticas, antropometrías, trabajos con fuego, oro y elementos naturales, además de proyectos arquitectónicos y concepciones cada vez más alejadas del objeto artístico tradicional. Klein murió en París el 6 de junio de 1962, a los 34 años, a causa de un infarto. Su trayectoria, aunque extraordinariamente breve, fue suficiente para transformar definitivamente el arte y dejar planteadas algunas de las preguntas fundamentales del arte contemporáneo. Aquella elección juvenil del cielo terminaría adquiriendo, retrospectivamente, el carácter de un verdadero programa artístico: apropiarse de lo que no puede poseerse, hacer visible lo invisible y convertir el espacio mismo en materia de experiencia.
La radicalidad de Klein no reside únicamente en haber creado un color azul que se convirtió en signo de toda una época, ni en haber anticipado determinadas formas de la performance. Su verdadero alcance está en la manera en que desplazó progresivamente el centro de interés de su producción hacia la completa desmaterialización del objeto artístico. Su recorrido dialogó con algunas de las búsquedas más decisivas de la vanguardia de posguerra. Si Pollock había incorporado el movimiento de su propio cuerpo al acto de pintar, Klein convirtió a las modelos en instrumentos de una acción que él organizaba; las experiencias del grupo japonés Gutai, por su parte, habían comenzado a explorar casi simultáneamente el cuerpo, la acción y el acontecimiento como formas de producción artística. Más allá de sus particularidades, estas experiencias comienzan a comprender a la pintura como la imagen resultante de un proceso. Esa transformación tendría consecuencias profundas para el arte de las décadas siguientes.
Saut dans le Vide (Salto al vacío), Fotomontaje, 1960.
La importancia concedida por Klein al acontecimiento, al registro, al espacio, a las fuerzas naturales y a aquello que no puede conservarse materialmente anticipa problemas que serán centrales para la performance, el arte procesual y el arte conceptual. Su Zona de sensibilidad pictórica inmaterial, en la que llegó a intercambiar una experiencia artística por oro y a arrojar parte de ese valor al Sena, introdujo, además, la pregunta por la materialidad en el propio mercado del arte. Para Klein el arte puede ser una experiencia, un acontecimiento o una zona de sensibilidad, esto habilita la posibilidad de que una obra exista más allá de aquello que podemos poseer, conservar o incluso ver. En apenas unos años, Klein desplazó radicalmente la pregunta por lo que una pintura podía ser y abrió un camino decisivo hacia las prácticas performáticas, procesuales y conceptuales que transformaron el arte contemporáneo.
