No se sabe mucho acerca de la vida de Clara Peeters y gran parte de la información que se tiene de su persona surge de sus propios cuadros. Su lugar de nacimiento no está documentado, pero ciertas pistas llevan a pensar que nació en Amberes, de donde provenía su trabajo artístico. Un cuadro de una colección de Ámsterdam aparece descrito en un documento de 1635 como: "banquete de dulces pintado en 1608 por una mujer, Claer Pieters, de Amberes". Al menos seis de los soportes que empleó para sus cuadros tienen marcas que indican que proceden de esa ciudad. Los soportes de madera y cobre de Amberes a veces se empleaban en otros lugares, pero no era lo habitual. También seis de sus cuadros más conocidos incluyen un mismo cuchillo de plata en el que aparece inscrito su nombre. En la hoja de al menos tres de estos cuchillos se puede ver una marca de la ciudad de Amberes.
Son treinta y nueve cuadros los que llevan la firma de la artista o una inscripción con su nombre; y muy pocas las obras que pueden atribuírsele con certeza. Posiblemente muchos de sus cuadros se han perdido. Nadie se había ocupado de perfilar su obra y biografía, y debido a esto es que la exposición que realizó el Museo del Prado en el 2016 tuvo como parte de sus objetivos dar un puntapié a nuevas investigaciones.
En su primer cuadro de 1607, se puede apreciar que todavía estaba aprendiendo, y que posiblemente tuviera tan solo diecisiete años. El último de los cuadros que se conoce es de 1621 y está firmado. Peeters pintaba para gente de alta alcurnia y poder adquisitivo, porque de los seis cuadros documentados en colecciones del siglo XVII que se conocen, cuatro están en Madrid. Dos de ellos en la colección real de Felipe IV en 1666 y los otros dos en la colección del marqués de Leganés en 1637, a quien Rubens, casi contemporáneo de Clara Peeters, llamó uno de los grandes coleccionistas de su época.
La artista se dedicó a pintar bodegones y seguramente lo hizo por verse limitada a causa de ciertas restricciones de su tiempo. Para las pinturas mitológicas se debía estudiar modelos humanos desnudos y eso no les estaba permitido a las mujeres. Por ejemplo, a otros artistas que estaban pintando al mismo tiempo como Rubens y Van Dyck se les conocen bastantes dibujos de estudios de modelos en vivo. El género del bodegón, en cambio, era considerado menor, pero desde hace ciento cincuenta años ha cambiado esa apreciación y ahora es de especial importancia.
La manera de pintar de Peeters fue bastante novedosa, como también lo fue la manera de Caravaggio, que era un poco más grande que ella. Tanto Caravaggio como Peeters pintaron bodegones realistas, con objetos tomados de lo cotidiano. Con esto sugerían que la razón de la pintura no solo era para alcanzar un lugar más elevado. Para el idealismo del Renacimiento y el Barroco pintar lo que nos rodeaba era algo absurdo. Esta idea va a comenzar a cambiar para fines del siglo XVI y Clara Peeters fue parte de las primeras generaciones que propiciaron ese cambio.
Cuando se estudia bodegones hay que tener en cuenta la genealogía del naturalismo y del realismo, y por otro lado la importancia del simbolismo de algunos de los cuadros, en donde casi siempre existe un mensaje que develar. En el siglo XVII y XVIII los escritos e inventarios no se ocupaban de narrar el aspecto simbólico de estas pinturas, lo hacían solo en ciertas ocasiones como es el caso de Los cinco sentidos de Jan Brueghel.
Al analizar estas obras lo que enseñaban más que nada es la apreciación que tenían los contemporáneos de la época sobre los objetos materiales que se exhibían en las pinturas. Al hacer un estudio sobre los cuadros de Clara Peeters se extrae en parte información sobre la cultura material de su tiempo. Cuando vemos pintada sobre una tabla una obra con el sello del gremio de madereros que está puesto por detrás y que pertenece a una colección importante española del siglo XVII, se entiende que ese cuadro se exportó de Amberes como objeto de lujo.
El primer bodegón de pescados que se pintó en la historia del arte, es autoría de Peeters. Para la cultura del siglo XVII el pescado era una comida de días de ayuno, hasta tres días en la semana de media. Estos pescados representados son de agua dulce y no salada porque los de mar se guardaban en salazón, no se comían frescos y tampoco se valoraban tanto, excepto el arenque. Las crónicas de viajeros españoles de fines del siglo XVI narran que en los países bajos de los Habsburgo del sur, en Flandes, más precisamente en la ciudad de Amberes, era maravilloso ver cómo los pescados en los mercados e incluso en las cocinas estaban vivos dentro de barriles. Eran peces de agua dulce que se vendían vivos. En el bodegón de Clara Peeters los pescados son frescos y por lo tanto eran especialmente valorados.
Bodegón con pescado, vela, alcachofas, cangrejos y gambas, 1611. Óleo sobre tabla, 50 x 72 cm. Museo del Prado, Madrid, España.
Otras de las cosas muy apreciadas era la sal, que servía para conservar la comida y también porque había poca sal en el mundo, no existieron métodos de extracción industrial hasta recién en el siglo XIX. La sal provenía de diferentes lugares como la Península de Tróia en Portugal, las salinas de Ibiza, de Creta, o de salinas al sur de Burdeos, o minas como en la ciudad de Salzburgo. La sal se valoraba muchísimo por eso la palabra salario procede de la sal. En las mesas se mostraba en saleros de plata que eran verdaderas obras de arte.
El cuchillo demostraba el estatus de quien lo llevaba cuando acudía a un banquete porque se debían llevar los cubiertos, ya que no eran puestos por el anfitrión. Los cuchillos repujados también se utilizaban como regalos de boda. Es posible que los que pintó Clara Peeters sean de ese tipo. Si alguien arribaba a la mesa sabía cuál era la persona principal por su vestimenta y por donde estaba ubicado el salero. También se puede distinguir el gusto de la época por la ostentación de su vajilla.
En el cuadro de 1611 Mesa con mantel, salero, taza dorada, pastel, jarra, plato de porcelana con aceitunas y aves asadas, se observa que sobre la mesa se dispone una copa roemer, un plato de porcelana kraak con aceitunas, que es el mismo que Peeters incluyó en otros cuadros. En este caso y en algunas otras versiones, el color azul ha desaparecido debido al pigmento a base de cobalto empleado y a la fina capa de pintura. La jarra de color claro, que está en segundo plano, es un tipo de loza que se hacía en Siegburg, en la región del Rhin de Alemania Occidental. El mantel de damasco de lino se exportaba desde Flandes al resto de Europa, y habla de un hogar rico y pulcro. El pastel y el faisán sobre el plato de peltre eran comidas típicas.
Mesa con mantel, salero, taza dorada, pastel, jarra, plato de porcelana con aceitunas y aves asadas, 1611. Óleo sobre tabla, Museo del Prado, Madrid, España.
Descripción de la obra
En Bodegón con flores, copa de plata dorada, almendras, frutos secos, dulces, panecillos, vino y jarra de peltre (1611), Clara Peeters tuvo la intención de manejar de manera armónica dos principios. Por un lado, que la escena se exhibiera lo más realista posible, y por el otro, que la disposición de los objetos sobre la mesa parecieran ordenados de manera aleatoria, con una distribución que tenga una vista clara y frontal de los mismos. Se considera que este bodegón representa el tema de la vanitas de forma implícita, pues el vino, las flores y los autorretratos pueden aludir a la fragilidad de la existencia, elementos y temas característicos de este subgénero artístico.
Bodegón con flores, copa de plata dorada, almendras, frutos secos, dulces, panecillos, vino y jarra de peltre, 1611. Óleo sobre tabla, Museo del Prado, Madrid.
Este tipo de composición híbrida era normal para la época, ya que los bodegones guardan una relación de origen con las ilustraciones científicas que se hacían para catalogar los descubrimientos de la naturaleza. Por lo tanto nos encontramos ante una obra de arte con ciertos aspectos de rasgos descriptivos de la ciencia. Esta combinación paradójica es heredada de artistas de finales del siglo XVI como Joris Hoefnagel (1542-1601). En Amberes a finales de 1550 los grabados de animales y plantas con intención didáctica ya eran una especialidad. El narciso que corona el ramo es similar a una de las flores de un grabado de Adriaen Collaert realizado en la década de 1580; es posible que Peeters basara su flor en esta imagen.
La copa dorada y la jarra de peltre se pueden ver en otras obras de la artista también. La copa de vidrio a la veneciana (conocido como façon de Venise) del fondo es del tipo que los sopladores de vidrio italianos fabricaban en Amberes por aquella época. El vino tinto era importado de España, Francia o Italia. También vemos frutas secas junto con almendras y barritas de azúcar en un frutero grande bianchi di Faenza, un tipo de loza fabricada en Faenza a finales del siglo XVI y principios del XVII. Curiosamente, existen cuencos muy similares en un bodegón de Juan van der Hamen (1596-1631) pintado en España, y en otro de Roelof Koets (h. 1592/93-1654), pintado probablemente en Haarlem. En el plato de peltre y a su alrededor aparecen rosquillas, pretzels y barritas de azúcar. Uno de los pretzels con forma de anillo o lazo (en los Países Bajos se conocían como krakelingen) aparece mordido.
Pero el gran rasgo distintivo y singular de la pintura son los diminutos autorretratos de la artista que aparecen en las superficies reflectantes de los metales y vidrios de las jarras y copas, que dan cuenta de su clara intención de mostrarse. Fue realizado discretamente, consciente del papel que la sociedad le asignaba, pero su intención fue claramente la de ser vista, y eso es lo que efectivamente sucede al observar detenidamente la obra.
Los pequeños autorretratos sobre las superficies espejadas, tres veces en la copa y cuatro en la jarra.
Revisionismo en la historia del arte
En los siglos XVI y XVII el campo artístico, tanto las academias y los talleres, como los gremios del arte, eran espacios ocupados por los hombres. Para una mujer poder acceder a tomar clases de dibujo con modelos en vivo y estudiar la anatomía era imposible. Las sociedades europeas de ese momento y sobre todo las clases nobles y aristocráticas poseían valores conservadores de moral y comportamiento social, en donde el lugar asignado a la mujer era el hogar.
Esto no quiere decir que no hayan existido mujeres artistas. Lo que compartían en común todas ellas es que en su mayoría eran hijas o hermanas de pintores o escultores, por lo tanto podían acceder al taller de estos artistas. Aprendían el oficio de ver trabajar, colaborar en las terminaciones o en la ejecución total de las obras, dependiendo de su calidad artística.
La historia del arte las ha obviado en su mención y reconocimiento. La guía ilustrada de Linda Nochlin ¿Por qué no ha habido grandes artistas femeninas?, publicada por primera vez en ARTnews en 1971, se considera una de las primeras obras importantes de la historia del arte feminista. En las últimas décadas se empezó a investigar y descubrir que algunos trabajos pictóricos atribuidos erróneamente a artistas hombres, eran en realidad de autoría femenina. Como fue el caso de Sofonisba Anguissola. Esto pudo suceder porque muchas de estas mujeres no firmaban sus obras y al trabajar dentro de un taller comandado por hombres eran ellos los que lo hacían.
Parece ser que en el campo del arte y otras esferas de poder se está atravesando un revisionismo del pasado, para que la historia sea más equilibrada. Es justo que estas artistas salgan del anonimato para también formar parte de la historia del arte como les corresponde. Como sostuvo una vez Heráclito: "Todo fluye, nada permanece...".
