Artemisia Lomi Gentileschi nació el 8 de julio de 1593 en Roma, siendo la mayor de sus hermanos. Su padre, Orazio Gentileschi, fue un pintor pisano que se había instalado en Roma años antes. De su madre, Prudenzia di Ottaviani Monton, no se sabe casi nada, salvo que murió en 1605 a los treinta años, cuando Artemisia tenía apenas doce. Desde entonces, la niña tuvo que ayudar con las tareas domésticas y pasaba gran parte de su tiempo en el hogar, vigilada por su vecina Tuzia, cuando su padre y hermanos estaban de viaje.
Fue su padre quien le brindó formación artística y también el primero en adoctrinarla. Debido a la brecha de género, las mujeres que se dedicaban al arte por lo general eran hijas o hermanas de artistas, y es por esa razón que podían acceder al taller.
Esta joven de la cual se conoce su personalidad por sus cartas, era una mujer con carácter y gran talento, que se diferenció de sus hermanos hombres quedando ellos relegados a meros ayudantes de taller. Había tomado los pinceles desde niña, es por eso que dominaba con destreza el espacio pictórico y todo lo que concierne a la pintura.
En 1610 con diecisiete años, Artemisia realizó una obra de temática recurrente para la época, Susana y los viejos que se encuentra en la Colección Schönborn, Pommersfelden. Lo llamativo es cómo transmite el atisbo de un sentimiento personal, por la manera en que pinta al personaje femenino acechado por los viejos.
Susana y los viejos, 1610. Óleo sobre tela 170 cm. x 121 cm. Castillo Weissenstein, Alemania.
El estudio de las figuras, la interacción de las manos de Susana con las de los otros personajes, por el rechazo que manifiesta, demuestra su maestría. Además, salta a la vista, que Artemisia había copiado del natural, como cualquier aprendiz del siglo XVII. La sensualidad y el realismo del difícil escorzo es tal, que es posible imaginarla ante el espejo, estudiando su propio cuerpo para retratar a la misma. Susana denota carnalidad en la transparencia y delicadeza de su piel, y la sinuosidad de sus curvas.
Su mérito es doble ya que en esos tiempos era cosa de hombres y vedado a las mujeres, asistir a las accademias di nudo, donde los artistas se reunían por las noches para copiar del natural bajo la iluminación de las velas, que marcaban mejor la anatomía de los modelos.
Es en ese atareado taller familiar donde Artemisia se desempeñó con hábil destreza frente a la mirada deseosa de los hombres que lo frecuentaban, ubicado en una de las zonas más pobladas del centro de Roma, en donde la violencia era moneda corriente, omnipresente en las familias, en las relaciones sociales, y en las relaciones internacionales, herencia social de las guerras y revueltas.
En 1611 sufre un terrible incidente de violación por parte de su maestro de pintura, que además era amigo de su padre. Luego de un juicio y posterior condena al abusador, su padre concertó el matrimonio de su hija con un modesto artista llamado Pierantonio de Vincenzo Stiattesi, para salvar de esa manera el honor de Artemisia.
En 1613 se trasladó junto a su esposo a Florencia, lugar en el que permaneció hasta 1620 aproximadamente. Allí fue donde alcanzó un gran prestigio como artista al ingresar a la Academia del Dibujo de Florencia. Allí dio a luz a cuatro hijos y una hija. Solo su hija Prudenzia sobrevivió hasta la edad adulta, quien se dedicó a la pintura entrenada por su madre.
Logró insertarse muy bien en la distinguida sociedad. Se volvió pintora de corte y trabajó en la influyente familia Medici. Retrató al gran duque Cosme II de Medici y también a la gran duquesa Cristina. Fue acogida de inmediato por los mejores artistas de la ciudad, como Cristofano Allori, y mantuvo una amistad con Galileo Galilei que perduró epistolarmente más allá de su estancia en Florencia.
Buonarroti el joven, sobrino de Miguel Ángel, quien se ocupó de construir un palazzo en honor a su afamado tío, le encargó a Artemisia una tela, llamada Alegoría de la inclinación (Allegoria dell’inclinazione) que se encuentra en el techo de la Galería de pinturas. Con esta obra Artemisia, por entonces de veintidós años, habría celebrado su propia inclinación, es decir su vocación artística. Muchos sostienen que el rostro de la alegoría es el suyo.
Alegoría de la inclinación, 1615-1616. Óleo sobre tela 152 cm. × 61 cm. Casa Buenarroti, Florencia.
En 2011 fueron descubiertas treinta y seis cartas de puño y letra de Artemisia, que resultaron muy esclarecedoras para comprender ciertos aspectos de su vida, especialmente entre 1616 y 1620, en Florencia. De las cartas conocemos que Artemisia se enamoró de un joven noble florentino llamado Francesco María Maringhi. Su esposo, Pierantonio Stiattesi, sabía de su relación y mantuvo correspondencia con Maringhi. Es posible que el amante, un hombre poderoso, brindara ayuda económica a la familia. En 1621, debido a los rumores de infidelidad, con problemas económicos y acreedores acechándola, retornó a Roma.
En la década de 1620, murió su hijo Cristófano y el contacto con su amante disminuyó. Apenas llegó a Roma, su padre se trasladó a Génova. Y para 1623 no sabemos que ocurrió con su marido. La carrera romana de Artemisia despegó rápidamente y sus problemas de dinero se aliviaron.
Aunque la Roma barroca del largo papado de Urbano VIII, se embellecía por la elección del trabajo de artistas hombres -como el pintor y arquitecto Pietro da Cortona- con obras decorativas y retablos a gran escala, el círculo de mecenas próximos al papa consideraba que Artemisia, por su formación en la pintura de caballete y condición de mujer, no contaba con la energía necesaria para llevar a cabo trabajos de gran envergadura.
A pesar de esto, Artemisia recibió encargos de nobles señores como el residente español Fernando Afan de Ribera, tercer duque de Alcalá. Durante ese mismo período se asoció con Cassiano dal Pozzo, humanista, coleccionista y amante de las artes, quien la ayudó a forjar relaciones con otros comitentes.
En Roma afloraron diferentes pintores que seguían el estilo tenebrista de Caravaggio y otros como los denominados Bentvueghels, una sociedad de artistas holandeses y flamencos, que estuvieron activos en la ciudad desde aproximadamente 1620 hasta 1720.
De esta época y estas influencias surge la increíble obra Judith y su doncella ubicada actualmente en el Instituto de Artes de Detroit. La pintura se destaca por el manejo del claroscuro y el tenebrismo, técnicas por las que el pintor flamenco caravaggista Gerrit van Honthorst se hizo famoso en Roma, entre otros.
Judith y su doncella, ca. 1623-1625. Óleo sobre tela 182,2 cm. × 142,2 cm. Instituto de Artes de Detroit.
La falta de documentación hace que desde fines de 1620 no se tenga en claro qué ocurrió con su vida. Lo cierto es que entre 1626 y 1627 se trasladó a Venecia, posiblemente en busca de una clientela adinerada. De su paso por esta ciudad queda su asimilación del colorismo de la Escuela Veneciana y dos reconocidas obras de su autoría: la Venus dormida, en la que se destaca el detalle del aro de perla que cuelga del lóbulo de la oreja, en contraste con los colores de las suntuosas telas. Y Ester y Asuero, que se encuentra en el Museo Metropolitano de Nueva York.
Venus dormida, ca.1625, Artemisia Gentileschi. Óleo sobre tela 96.5 cm. x 143.8 cm. Virginia Museum of Fine Arts.
Se volvió a mudar y esta vez por un largo período. En 1630 se trasladó a Nápoles, donde permaneció veinte años. Se especula que ya era conocida en Nápoles antes de su llegada, posiblemente haya sido invitada por el duque de Alcalá, Fernando Enríquez Afan de Ribera, quien poseía tres cuadros suyos: Cristo bendiciendo a los niños, Magdalena penitente y David con arpa.
La obra que marca el período napolitano de Artemisia es La Anunciación. Este trabajo influyó en el uso de los colores en artistas como Massimo Stanzione, como se puede apreciar en su Asunción de la Virgen, c. 1630.
En Nápoles, Artemisia volvió a demostrar su capacidad para adaptarse a las novedades cambiando la temática de sus obras. Pintó el Nacimiento de San Juan Bautista, actualmente en el Prado de Madrid, y Corisca y el Sátiro, hoy en una colección privada. También realizó tres lienzos en una catedral por primera vez, uno de ellos es San Genaro en el anfiteatro de Pozzuoli, en Pozzuoli.
En el año 1638 fue convocada por el rey de Inglaterra Charles I, donde su padre Orazio oficiaba de pintor de corte. Artemisia recibió el prestigioso trabajo de decorar una alegoría del techo, El Triunfo de la Paz y las Artes en la Casa de la Reina, en Greenwich, construida para la Reina Enriqueta María. Esta vez padre e hija volvieron a trabajar juntos, y el motivo no solo fue ayudar a su padre, posiblemente Charles I estaría intrigado por conocer a la afamada Artemisia, además de ser un ávido coleccionista. Una de las obras pertenecientes a su colección es el Autorretrato como alegoría de la pintura, con una escena que la muestra pintándose a sí misma.
Autoritratto in veste di Pittura, c. 1638-1639. Óleo sobre tela, 96,5 cm. x 73,7 cm. Royal Collection, Inglaterra.
En 1639, su padre murió repentinamente, y Artemisia debió de continuar con las obras asignadas en ese período. En 1642, con el inicio de la Guerra Civil Inglesa, abandonó la isla.
Nuevamente en Nápoles, mantuvo correspondencia con Antonio Ruffo de Sicilia, su mecenas durante este segundo período napolitano. La última carta conocida data de 1650 y nos demuestra que todavía seguía en plena actividad.
La evidencia histórica ha demostrado que todavía aceptaba encargos en 1654, aunque dependía de su asistente, Onofrio Palumbo. En 1656, una devastadora peste mató a la mitad de la población napolitana, y se presume que Artemisia Gentileschi sucumbió por la misma. Su valiosa vida y contribución al arte se volvió a recuperar en el siglo XX, luego de un gran olvido.
"Vine, vi, vencí”, Artemisia, una pionera del feminismo
En 1611 el padre de Artemisia fue convocado a pintar dentro del Palazzo Pallavicini-Rospigliosi en Roma. La joven quedó bajo la tutela de su maestro Agostino Tassi, amigo de su padre, que eventualmente abusó de ella. Luego de la violación Tassi prometió salvar la reputación de la joven casándose, pero finalmente tuvo que rectractarse ya que ya estaba casado.
El padre lo denunció en marzo de 1612 ante el Tribunale Criminale del Governatore di Roma. Artemisia fue sometida a prueba y torturada, pero finalmente venció y Tassi fue condenado a un año de prisión y al exilio de los Estados Pontificios.
Artemisia además de ser conocida por su turbulenta vida privada también es una de las primeras mujeres en presentar y ganar una demanda por violación. Es posible que su vida se volviera un infierno al acusar a un artista protegido por mecenas poderosos. Trágicamente, como de costumbre, la víctima se vuelve una curiosidad de los demás.
Su padre, amigos y sirvientes se reunieron para declarar en el juicio, ya que en esa época la violencia sexual no se consideraba un delito contra la mujer sino contra el honor familiar. Además. la joven tuvo que someterse a revisiones ginecológicas e incluso a demenciales sesiones de tortura conocidas como della sibilla o dei sibilli, consistentes en atar los dedos con cuerdas y apretarlos, para confesar.
En una carta de 1649 dirigida a Antonio Ruffo, uno de sus mecenas, Artemisia Gentileschi expresa con firmeza: "Conmigo su Señoría no perderá y encontrará el espíritu del César en el alma de una mujer”. Con esto quiso expresarle "déjeme demostrarle lo que una mujer puede hacer", una muestra de su espíritu inquebrantable, debido a la superación de aquel traumático suceso de su vida: la violación por parte del que había sido su maestro y amigo de su padre.
La pintura Judith decapitando a Holofernes, de 1620-1621, que se exhibe en la Galleria degli Uffizi de Florencia, genera cierto estupor por la violencia que representa. Este tema ha sido tratado cientos de veces en pinturas y esculturas de varios artistas. Muchos han escogido entre dos posibles escenas, la de la decapitación, con Holofernes tendido en una cama, o la de la heroína portando la cabeza. La escena de Judith decapitando a Holofernes se diferencia de Salomé con la cabeza del Bautista por el recurso iconográfico de la criada.
En la obra de Artemisia la criada no queda expectante ante el hecho, sino que toma partido ayudando a Judith a sostener a Holofernes para ser decapitado ferozmente. Esta obra ha sido interpretada psicoanalíticamente como el propio odio y deseo de venganza hacia Tassi.
Judith decapitando a Holofernes, 1620-1621. Óleo sobre tela 199 cm. × 162,5 cm. Galería Uffizi, Florencia.
La historiadora y curadora de arte Teresa Alario, destaca ciertos rasgos del feminismo en Artemisia al no haber aceptado los modelos establecidos para la femeneidad. Algo llamativamente notable en un contexto poco tolerante hacia la libertad de la mujer.
El interés del feminismo por esta pintora se inició en la década del setenta gracias al artículo que escribió la historiadora de arte Linda Nochlin titulado, ¿Por qué no han existido grandes artistas mujeres? La respuesta es que sí existieron, pero la pregunta sirvió como puntapié para replantearse el por qué de la exclusión de las mismas en el aval de la historia.
Aproximación a la obra: María Magdalena en éxtasis
“Una mujer libre es justo lo contrario a una mujer fácil”
Simone de Beauvoir
Esta pintura redescubierta por Sotheby’s era conocida hasta ahora solo por una antigua fotografía en blanco y negro de Gianni Papi, y la misma se cree fue realizada en un momento crucial de la vida de Artemisia, luego de abandonar Roma por el terrible escándalo que la obliga a iniciar su carrera oficial en Florencia. Aunque algunos historiadores sostienen que sería anterior a su partida de Roma, pero posterior al juicio.
María Magdalena en éxtasis, 1620-25. Óleo sobre tela 81 cm. x 105 cm. Colección privada.
La fuerte implicación en que derivó la violación de Artemisia, se evidencia en la forma en que empieza a ilustrar los temas comisionados. Los cuerpos femeninos en vez de objetos de deseo, se reivindican al convertir a las protagonistas en heroicas sobrevivientes. La artista pintó otras versiones de María Magdalena, la mujer adúltera a la que Jesús salva de lapidación en un episodio que se relata en el evangelio de San Juan.
Esta Magdalena en éxtasis cobra un sentido totalmente diferente, y presuntamente sea un autorretrato, ya que probablemente le resultara más fácil que pagar una modelo. En sus autorretratos se promocionó a sí misma, como lo hizo también Rembrandt, convirtiéndose en su propia modelo y muchas veces actuando en diferentes roles. "Artemisia entendió que la representación de figuras bíblicas o mitológicas en la vestimenta contemporánea (...) era un rasgo esencial del espectáculo de la vida cortesana".
Pero lo que más se destaca en ésta obra es su marcado naturalismo, basta con observar la pose de las manos sujetas a la rodilla, seguir avanzando por el hombro desnudo y finalizar en el rostro cuya cabeza se reclina hacia atrás. Pareciera ser el momento de relajación de una mujer común y no de un personaje bíblico. Tal es así, que María Magdalena no está retratada con algunos de sus atributos, como por ejemplo el recipiente con perfume con el que ungió los pies de Jesús.
Desde la mirada de Artemisia, María Magdalena en éxtasis, vibra en relajación, es libremente sensual y vencedora, no es una mujer en actitud sumisa, sino lo contrario, habita una recóndita fortaleza, más profana que sagrada; posee una cabellera abundante de ensortijados cabellos, que envolvieron y secaron los pies de Cristo, luego de lavarlos (SanLucas 7:38).
Su padre nunca hubiera pintado un tema con un marco tan ajustado, de hecho es Artemisia quien inventó esta composición. La pintura y la pose de Magdalena son un claro ejemplo del estilo de obras romanas de Caravaggio de principios del siglo XVII.
Sabemos que alrededor del 1600, Orazio Gentileschi, conoció a Caravaggio en Roma. Este último visitaría el taller de Gentileschi, en busca de unas grandes alas de ángel, que debió de utilizar para alguna de sus pinturas. Podría ser para Amor Vincit Omnia de 1602, donde un adorable Cupido cobra vida a través de su sirviente llamado Cecco.
Es probable que la joven hubiera visto las obras del maestro lombardo en alguna iglesia o colección privada, pero de lo que estamos seguros es que la influencia de este artista revolucionario la marcó profundamente, particularmente en la configuración de sus composiciones.
Artemisia fue sin dudas una mujer de una enorme entereza para destacarse en la esfera artística del Barroco dominada por hombres, y la primera en ingresar a la Accademia del Disegno de Florencia. Pintó obras de temática religiosa y mitológica, géneros asociados al desempeño de artistas masculinos, y alcanzó un caravaggismo aún más violento y dramático que el propio Caravaggio.
Pero más allá de las influencias que pudo haber recibido, su sentido estético poseía un instintivo interés por lo femenino. Una distintiva cualidad hacia lo sensible, en materia y espíritu.
En materia estética, más de un siglo después, durante la primavera de 1756, el filósofo escocés David Hume intentó compatibilizar la presupuesta existencia de los principios del gusto universal en el juicio estético: Of the standard of taste, (Sobre la norma del gusto), que clarifica ciertos comportamientos:
“Una razón evidente por la que muchos no posean un sentimiento apropiado de la belleza, es la falta de delicadeza e imaginación necesarias para ser sensibles a las emociones más sutiles. Cada cual pretende tener esa delicadeza, habla de ella y quisiera regular a partir de ella todo gusto o sentimiento”.
Evidentemente Artemisia estaba altamente dotada de esa sensibilidad exquisita.
