Noemí Escandell nació en Cañada de Gómez (Santa Fe), una mañana extrañamente fría. Era 1° de diciembre de 1942.
A los siete años, un astrólogo amigo de la familia le auguró un destino artístico, al que la madre se resistió sistemáticamente, a pesar de las destacadas dotes de la niña para el dibujo. Nadie entendía cómo Mimí (así la bautizó su abuela) podía dibujar con tanta elegancia paisajes nunca vistos. Se sabe que en pueblo chico la dicha es poca y la mente estrecha. Por eso lo primero que hizo Mimí cuando cumplió la mayoría de edad fue mudarse a Rosario, donde logró desarrollar sus habilidades gracias al talento de los otros.
Y pensar que esa mudanza estuvo a punto de no ocurrir por un accidente doméstico que sufrió la madre una semana antes de la partida. Por suerte, la fuerza indómita del deseo de Mimí logró sacarla de la casa familiar para incursionar en una nueva lengua, la que no se articula sin violentar la herencia.
Mimí se inscribió en el Instituto Superior de Bellas Artes (hoy, Escuela de Bellas Artes, de la Facultad de Humanidades y Artes). Alumna modelo, se recibió con honores en 1964, lo que impulsa a la madre a ejecutar la última maniobra: le compra una casa en su ciudad natal; pero ya era tarde. El tiempo es un cazador furtivo. Mimí comienza a exponer en Rosario, y mira de reojo a Buenos Aires.
A partir del golpe de Estado de 1966 (llamado Revolución Argentina) crece su compromiso político. La dictadura, entre otros planes, pretendía quebrar la confianza en la inteligencia nacional (1). Con ese objetivo intervienen militarmente las universidades. La Noche de los Bastones Largos representa una de las horas más oscuras de nuestro país. Comenzaba a germinar, quizás, el antiintelectualismo rancio tan rebosante en estos días.
La censura contra los artistas es moneda corriente. Ello inflama una especie de foquismo: el proyecto estético de muchos artistas se vuelve indiscernible del proyecto político. Van por todo. El sueño eterno de la revolución (la instauración de la patria socialista) parecía posible.
En este contexto, Escandell firma, junto a sus compañeros de ruta, el panfleto “De cómo nuevamente se pretende dar oxígeno a una pintura que hace tiempo ha muerto”. El grupo asegura que no es la primera vez que salen a denunciar la “no cultura” al público de Rosario. Se remiten a la impugnación a la cultura mermelada, de 1966, donde se advertía sobre la consolidación de una casta capaz de designar lo bueno y lo malo para “nuestra pintura”. De paso, denunciaban por incompetentes a los jurados del Salón Nacional. Esta contrarreforma se producía justo después de la irrupción de pintores jóvenes que proponían “nuevas formas de comunicación y de expresión” como nunca antes en el campo artístico.
Y otra mano se tienda… (de la serie Handing works -from hand to hand-), una obra fundamental de aquel período, reúne la fotografía del último aliento del Che Guevara y La lección de anatomía, de Rembrandt. Eran impresiones multi ejemplares para ser retiradas por el público. La composición de imágenes demuestra una sensibilidad muy sutil en Mimí, y refuerza la idea de que si la realidad imita al arte, a través del arte se puede cambiar la realidad.
Y otra mano se tienda… (1968).
Lógicamente, su participación más emblemática fue en Tucumán Arde (1968). Circula una fotografía de ella junto a Eduardo Favario. Están sentados en el módulo inferior de una cucheta, Mimí con un grabador, hablando con una persona que no sale en el cuadro, y Favario tomando notas. Por el desorden reinante y los elementos reconocibles en la imagen, parecen militantes clandestinos de una facción armada más que artistas. Pero es esa la marca epocal. La vanguardia no se privaba de nada, y menos la rosarina, más politizada, menos institucional y muy ligada a la militancia (recordemos que Eduardo Favario fue asesinado en octubre de 1975, mientras realizaba ejercicios de combate en Clarke, un pequeño pueblo de la provincia de Santa Fe).
Tucumán Arde (1968). Noemí Escandell y Eduardo Favario.
En los inicios Mimí coqueteó con el pop, aunque rápidamente la geometría la terminó seduciendo. Boceta estructuras, formas, vectores. Su pasión por la línea no tiene fin. Es una línea sobria, firme, sorprendentemente madura. Pero la bidimensión le resulta insuficiente. Sale entonces al mundo con la serie Estructuras primarias (2). Son configuraciones elementales que, más que representar, inciden en la realidad.
Un derivado central de la serie antedicha es Esferas suspendidas (1967), obra que integra la colección del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. La pieza se compone de elementos esféricos livianos, suspendidos y vinculados entre sí por un hilo transparente apenas visible. Esa red mínima no sólo organiza el espacio, lo crea, lo activa, lo vuelve sensible a la distancia.
La instalación provoca una presencia flotante, cercana a la idea de inminencia: algo parece a punto de suceder. A la vez, el complejo arma una constelación provisoria, una especie de galaxia en donde cada uno de los cuerpos vale por su conexión con el otro. Es un equilibrio precario. Como el social.
Esferas suspendidas (1967).
En ese sentido, Esferas suspendidas encarna la ligereza y desmaterialización propias de las búsquedas de fines de los años sesenta. Sin embargo, en Escandell esa ligereza no supone un abandono de la materia ni una deriva new age. Por el contrario, la artista nunca dejó de pensar en los materiales, en su economía y en las condiciones concretas de producción, circulación y existencia de la obra, de la mercancía y de la obra como mercancía.
Así, la geometría –aparentemente neutra–, ¿se vuelve política? Esferas suspendidas propone un orden vulnerable, sostenido por tensiones visibles, donde la forma y la sociedad comparten una misma pregunta por las condiciones que hacen posible –o imposible– su permanencia.
Esferas suspendidas (1967).
Entre 1969 y 1983 Mimí se abstiene de exponer públicamente, procurando no colaborar con los regímenes totalitarios.
En 1995 presenta Diario El Blanco. El espectador era convocado a escribir en la página “la noticia que desea leer”. Por un lado, la interpretación apunta a cambiar el orden informativo de los medios de comunicación encargados de generar malestar y sumir la población en el desánimo; por otro, no sería descabellado concebir la obra como adelanto de la postverdad, en cuanto a que las personas buscan informarse a través de medios que les ofrecen noticias que confirman su sesgo.
Diario El Blanco (1995).
En 1999 interviene digitalmente una foto de la Pietá, de Miguel Ángel, a la que le borra el cuerpo de Jesús y le coloca un pañuelo blanco a la Virgen. Quizás Desaparecido sea la obra de Mimí más conocida y con mayor impacto social.
Desaparecido (1999).
En 2013 el museo Castagnino de Rosario le organiza la primera muestra antológica. En el catálogo para la ocasión, Roberto Echen, curador, escribe, con ese tono tan particular, el semblante de la artista:
Siempre renovada, siempre desplazada.
Sería fácil e inexacto decir: relación con
el hombre y su condición. Ella misma
(la autora, Mimí Escandell) trata de
darle nombre (forma) de ese modo,
pero no logra quedar satisfecha (ni
satisfacerme) con esa fórmula, que, en
el mejor de los casos, sería tautológica
y, por consiguiente, un espacio vacío
a llenar con lo que se quiera; o, más
probablemente, la forma de evitar
nombrar(se) para seguir mostrando
desde otro lugar, desde otro lenguaje.
Y allí habría el juego, el que Escandell
urde entre nombre y cosa o, mejor, entre
nombre y representación de objeto,
entre dos modos de la imposibilidad
de la presencia que, por eso mismo,
devienen fundantes de la cosa en tanto
emergencia constructiva de un nudo
–no del todo seguro– entre política y
geometría (3).
Mimí revolucionaria, artista, educadora. En 2006 dejó de ejercer la docencia en instituciones. A fines de 2018, obtuvo el Gran Premio a la Trayectoria que por primera vez otorgó el Salón Nacional de Artes Visuales, pero al poco tiempo murió mientras viajaba en un avión hacia Noruega, el 10 de julio de 2019.
Mimí, siempre en camino.
1. Sin embargo, o justamente por esa obsesión represiva, surgió uno de los proyectos editoriales más ambiciosos de nuestra rica historia. Entre 1966 y comienzos de los años setenta, el Centro Editor de América Latina se convirtió en una maquinaria cultural sin precedentes. Fundado por Boris Spivacow tras su salida forzada de Eudeba, CEAL retomó y radicalizó una idea simple y revolucionaria: democratizar el acceso al conocimiento. A través de colecciones vendidas en quioscos, fascículos semanales y libros de bajo costo, puso en circulación literatura, ciencias sociales, historia, filosofía y pensamiento político en una escala inédita. En esos primeros años estableció un ritmo de producción vertiginoso que se volvería casi legendario: el proyecto completo (CEAL cerró definitivamente en 1995) alcanzaría cerca de cinco mil títulos, con tiradas masivas y una presencia cotidiana en la vida cultural de amplios sectores sociales. De todas formas, sería bueno recordar que la “Edad de oro” de la edición Argentina, según los investigadores, ocurrió entre fines de los años 30 y el golpe de Estado a Juan Domingo Perón. Sólo dos cifras alcanzan para verificar la dimensión de la industria editorial argentina: Juan Luis De Diego indica que fueron 1953 y 1974 los años con mayor cantidad de ejemplares impresos: 51 millones y un tiraje anual promedio de once mil volúmenes y 50 millones con tiradas promedio de diez mil unidades, respectivamente. En síntesis, CEAL no solo publicaba libros: formaba lectores, propiciaba bibliotecas domésticas y ofrecía herramientas para pensar el presente. En un contexto de censura creciente, su apuesta por la crítica y la amplitud temática fue también una forma de resistencia. El Centro Editor sostuvo la idea de que el acceso al conocimiento era una condición material de la libertad, y que editar –en esas condiciones– era un acto político. Queda claro, entonces, que Escandell no era –no podía ser– ajena a este fenómeno.
2. El término Primary Structures cobra notoriedad a partir de la exposición Primary Structures: Younger American and British Sculptors, realizada en 1966 en el Jewish Museum de Nueva York. Esa muestra reunió obras de artistas como Donald Judd, Robert Morris, Carl Andre, etc. Aclaremos que Estructuras primarias no fue una tendencia en sentido estricto, sino un nombre para un conjunto de búsquedas formales que, a mediados de los años sesenta, pusieron en primer plano la relación entre forma, material y espacio. En Escandell, como veremos, esa economía formal se desplaza hacia una interrogación política del orden y sus condiciones.
3. El texto de Echen se titula “Política y geometría”. En él resuena el poema con el que Juan José Saer abre Glosa, tal vez su mejor novela, que, precisamente, revisa el accionar de la lucha armada: “En uno que se moría / mi propia muerte no vi / pero en fiebre y geometría / se me fue pasando el día / y ahora me velan a mí”.
