“Pocas son las obras de su mano que se pueden mirar sin sonreír…”
Van Mander
Pieter Bruegel fue un artista de una gran inteligencia que utilizó la ironía para revelar la verdad. Describió los horrores y miserias de la humanidad en un paisaje más vasto que el de ahora, en una naturaleza entendida entre los valores del Medioevo y el Renacimiento, entre la tradición italiana del triunfo de la muerte y la danza nórdica macabra.
De su vida se sabe poco. Probablemente no nació en una aldea sino en Breda hacia el 1525. En 1551 consta inscripto en la Guilda de San Lucas de Amberes, lo que demuestra que ya era maestro de arte. Es un heredero, como muchos de su generación, del estilo pictórico enigmático de Hieronymus Bosch, conocido como El Bosco. Pero Bruegel se centró fundamentalmente en los rostros de los campesinos, en sus pequeños gestos de simples protagonistas, como un homenaje sincero a los más expoliados, y marginados de la sociedad.
Fue aprendiz en el famoso taller del pintor Pieter Coecke van Aelst (1502-15550), que había viajado por Italia y Turquía donde aprendió sobre arquitectura. Este maestro fue de gran influencia, como también lo fue la esposa de van Aelst, Myken Verhulst Bessemers, que era miniaturista y pintora.
Bruegel aprendió su oficio en Amberes, una de las ciudades más cosmopolitas de ese entonces. Trabajó también en el taller de un editor de grabados, Hieronymus Cock. Otro de los artistas que formaba parte del taller era Giorgio Ghisi (1520-1582), quien se ocupaba de preparar las planchas de los grabados de Rafael, Miguel Angel, Giulio Romano y otros pintores de la época. El trato con este tipo de artistas lo convirtieron en un conocedor humanista de lo italianizante, que desmiente la naturaleza rústica que algunos le adjudican. Y si bien su estilo pictórico no contiene, por ejemplo, reminiscencias a la arquitectura italiana, hay excepciones como la del coliseo transfigurado en su Torre de Babel de 1563.
En 1552 viajó a Italia, cuna del arte, donde visitó Roma, Calabria y posiblemente Sicilia; también por Van Mander se sabe que estuvo en Francia. Existe un dibujo a pluma de una vista de Reggio Calabria de 1553. De su viaje se puede decir que cuando estaba en los Alpes había apreciado tantas rocas y montes que de regreso a su casa ya podía reproducirlos de memoria en sus tablas y telas.
El grabado El pez grande se come al chico de 1557, fue uno de sus primeros tratamientos sobre proverbios. El significado del gesto se transmite en la inscripción flamenca que figura en el mismo y se traduce: "Mira hijo, hace tiempo que sé que los peces grandes se comen a los pequeños".
El pez grande se come al chico, 1557. Grabado. Metropolitan Museum of Art. Nueva York.
Cuando volvió a Amberes trabajó con Cock, en láminas que reproducían el mundo y el estilo de El Bosco. A ese mismo estilo pertenecen pinturas pobladas de criaturas a la vez cómicas y grotescas como Los proverbios flamencos de 1559, El combate entre el Carnaval y la Cuaresma de 1559, Juegos de niños de 1560, y cuadros apocalípticos como El triunfo de Muerte 1562-63, entre otros.
Los proverbios flamencos, 1559. Óleo sobre tabla, 117 x 163 cm. Gemäldegalerie, Berlín.
En 1560 Amberes se había vuelto una ciudad peligrosa debido a la persecución de los españoles hacia los nobles rebeldes y los campesinos hambrientos acusados de herejía. Muchos humanistas influenciados por el pensamiento de Erasmo de Rotterdam incitaron sin querer el levantamiento sádico de las hogueras de la Inquisición, a las que sucumbieron en el intento de sublevación contra los abusos de la Iglesia Católica; la pretensión de la compra o venta de lo espiritual por medio de bienes materiales de los cuales se negaron a tomar partido. Es probable que Bruegel frecuentara lugares sospechosos de herejía y rebelión por el tratamiento que aparece en sus cuadros de esa época, complejo e indirecto al tratar escenas sagradas, ya que la ironía fue siempre un as debajo de su manga.
El combate entre el Carnaval y la Cuaresma, 1559. Óleo sobre tabla, 118 x 164 cm. Museo de Historia del Arte de Viena.
El año 1563 fue crucial para él: se casó con Mayken, hija de su maestro Van Aelst, se mudó a Bruselas y cambió su estilo volviéndolo más moderado, al acentuar una veta más humanística de su cultura.
Juego de niños, 1560. Óleo 118 x 161 cm. Museo de Historia del Arte de Viena.
La etapa en Bruselas sería breve, pero su producción muy vasta. En ese período realizó una de sus obras maestras, Los meses, de la que se conservan sólo cinco escenas. Luego se sucederán entre 1566 y 1568 las secuencias “rústicas” por las que será conocido como “Bruegel el de los campesinos”. Tuvo dos hijos que también serían pintores, Pieter el joven (1564) y Jan de Velours (1568). Murió en 1569, al poco tiempo del nacimiento de sus hijos. El epitafio de su sepulcro dice: “A Pieter Bruegel, de exactísima factura y de bellísimo estilo pictórico”, aunque luego sería célebremente recordado como el pintor de los campesinos.
Aproximación a la obra: El vino de la fiesta de San Martín (1566-67)
Esta pintura permaneció en posesión de los duques de Medinaceli hasta 1956, año en que fallece el XVII duque. Luego pasaría a una colección privada hasta que en 2009, a través de la casa de subastas Sotheby´s, llegó a manos del Museo del Prado. Para el departamento de restauración del museo, devolverle su aspecto original fue un desafío enorme, ya que esta maravillosa sarga es un delicado temple sobre lienzo, que duplica en tamaño a las otras obras de su autoría. En el laboratorio se hicieron los análisis y radiografías de los pigmentos y barniz que la cubría, una capa muy gruesa y brillante de poliéster la cual fue removida para apreciar la textura, y los colores mate de la pintura.
Como expresa la historiadora de arte Alicia Rodés Vilà en su libro El vino de la fiesta de San Martín: "Adentrarse a los rocambolescos entresijos de la obra, discriminando sus nudos esenciales fue un esfuerzo casi titánico, y de una gran erudición". La novelista belga, Marguerite Yourcenar también sostuvo acerca de la obra: “Nos separan varios siglos en donde la razón humana se encontraba prisionera en un círculo de llamas”. Si el arte es símbolo más allá de lo explícito, Bruegel es símbolo dentro del símbolo.
El vino de la fiesta de San Martín, circa 1565-68. Temple sobre lino, 1,48 x 2,70 m. Museo del Prado, Madrid.
El vino de la fiesta de San Martín es una de las pocas obras firmadas por el artista, y presumiblemente corresponde a su etapa tardía, entre 1565 y 1568, algo que se desprende por el tratamiento de las figuras a mayor escala, con más rasgo expresivo y la individualidad casi retratística de las mismas. Bruegel pintó lo particular, lo transitorio de la vida pero paradójicamente transmite lo universal del instinto humano, más allá de cualquier época.
Sin lugar a dudas, esta obra nos demuestra el carácter revolucionario de Bruegel, al romper con la división tradicional de género artístico. Por un lado, la pintura expone un paisaje de las afueras de Bruselas, donde se puede distinguir la Puerta de Hal, que todavía existe y que antiguamente abría la muralla que rodeaba a la ciudad; y por otro muestra una escena de costumbres, donde cada personaje posee atributos propios. Los detalles son tan minuciosos y precisos que es necesario tomarse el tiempo para acercarse e ir descubriendo los mismos. La inmersión vale la pena ya que es un viaje al pasado, al trágico y grotesco testimonio del otoño del Medioevo flamenco, uno de los siglos más crueles, al que perteneció Bruegel, aproximadamente entre los años 1510 y 1570.
Contexto histórico: el otoño del Medioevo flamenco
En esa época sucedieron acontecimientos históricos que de alguna manera hasta hoy perduran como la escisión de la antigua cristiandad medieval en dos partes: el fracaso de la Reforma convertida en protestantismo y lo que perduró del reducido catolicismo. También las exploraciones marítimas de las grandes potencias, transformadas en mera repartición del mundo y “el gran nuevo afluente”, el avance acelerado de la economía capitalista.
Entre agosto y octubre de 1566 se produjo un asalto a las imágenes cristianas en los Países Bajos de los Habsburgo, en el cual protestantes calvinistas provocaron una iconoclasia, es decir, destruyeron imágenes, iglesias y monasterios cristianos. Para sofocar tanto a los revoltosos civiles como a los religiosos, el rey de España Felipe II envió al Duque de Alba al mando de un poderoso ejército que llegó a Bruselas el 22 de agosto de 1567. El Gran Duque de Alba es conocido como “la leyenda negra”, por el temor que infundía su investidura. El 5 de septiembre de ese mismo año estableció el Tribunal de los Tumultos, conocido como el "Tribunal de La Sangre" por la excesiva crueldad impartida en ese entonces a los herejes.
El sincretismo entre San Martín de Tours y Dioniso
El título de la obra alude al famoso santo que vivió en el siglo IV, en el seno de una familia del ejército romano. Según la leyenda, en el año 337, en la puerta de la ciudad de Amiens, encontró a un mendigo tiritando de frío. Asió su espada y con ella dividió su capa en dos. Una parte la concedió al tullido. Cuando alcanzó sus veinte años abandonó la carrera militar y decidió hacerse monje para dedicar su vida a Dios.
Gracias a su labor evangelizadora la Iglesia Católica lo reconoció y canonizó sin haber sido martirizado. Hay que tener en cuenta que su influjo sirvió para convertir al catolicismo a la población campesina que idolatraba dioses paganos. Su carismática irradiación es tan amplia que se le adjudican muchas advocaciones y patrocinios en distintas partes del mundo. San Martín fue un personaje apasionante. Su vida y obra aparece como tema recurrente en las pinturas de muchos artistas de épocas diferentes. Lo que se conoce de su vida es gracias a Sulpicio Severo, coetáneo y discípulo suyo, que se encargó de escribirla.
El calendario litúrgico cristiano celebra a San Martín cada 11 de noviembre, y en honor a él se tomaba vino y se comía oca. Bruegel adaptó esta historia del santo y la trasladó a Flandes del siglo XVI, a su época, en las afueras de la ciudad, en el campo. La representación es casi una bacanal dionisíaca. Dioniso, el dios griego del vino y la fertilidad, era uno de los más primitivos del Olimpo, una divinidad agraria como lo eran todas las deidades primitivas; el dios de los campesinos.
Los rituales agrarios en la antigüedad eran inspiradores del éxtasis y el desenfreno, basándose en las pasiones carnales, en el instinto primitivo y animal. Las bacantes eran mujeres griegas adoradoras del dios y partícipes del rito, solían desplegar acciones salvajes y arcaicas, como despedazar y comer a pequeños animales vivos. En ese delirante accionar alcanzaban un estado de excitación que los griegos denominaban enthousiasmós, que generaba el deseo en los adoradores de absorber las cualidades del dios. En la tragedia griega Las Bacantes, de Eurípides, se narran estos estados de delirio y arrebato, en donde parte de los sacrificados eran seres humanos.
El catolicismo moderó todos esos ritos antiguos, en un nuevo simbolismo, un ejemplo es la eucaristía, en donde las sustancias del pan y el vino se convierten en el cuerpo y la sangre de Cristo denominado transustanciación. Los campesinos celebraban cada año la llegada del vino, que sus patrones le concedían como tributo a su trabajo y esfuerzo. Era un festejo en agradecimiento al santo, porque el vino era algo sustancial en sus vidas. Se bebía para sobrevivir del frío y las adversidades del duro invierno, y por el desgaste diario al que se veían sometidos sus cuerpos para subsistir.
Los simbolismos de la obra
A decir verdad, Bruegel fue más que un pintor. Se lo puede definir como un indagador de almas. Un observador agudo de lo que en filosofía se denomina la condición humana, permitiendo reflexionar cómo el ser humano necesita de la aplicación de su conciencia para comprender más su condición, que lo posesione, le permita ubicarse en cuerpo, alma y espíritu. Si observamos detenidamente la obra, podemos deducir que está organizada en base a la geometría de acuerdo con el Renacimiento clásico italiano, en la búsqueda de la simetría, proporción y equilibrio.
Los elementos o figuras en la composición poseen una distribución que tiene en cuenta su valor individual como parte subordinada al todo. El triángulo es una evocación simbólica de la Santísima Trinidad, cuya fórmula trinitaria refiere al Padre, Hijo, y Espíritu Santo. Si trazamos tres líneas imaginarias encerrando la mayor concentración de figuras que componen la pintura, descubrimos que las mismas están distribuidas sobre una forma piramidal, es decir dentro de un triángulo equilátero imaginario, ubicado en el centro de la pintura.
En donde Bruegel desplegó una turba de personas desesperadas que se alzan tratando de alcanzar el chorro de vino que sale de un barril pintado de rojo, la forma circular dentro del triángulo evocador remite “al ojo que todo lo ve” llamado "El Ojo de la Providencia", como un atributo de la personificación de la "Divina Providencia", es decir, la benevolencia de Dios. El círculo es símbolo de la perfección en el Renacimiento, pero a diferencia del que encierra el canon de las proporciones de El Hombre de Vitruvio de Leonardo Da Vinci, Bruegel ubica de forma circular en el margen izquierdo a cuatro hombres en estado superlativo de ebriedad, en actitud pecaminosa y descontrolados.
Todos estos borrachos no entran dentro del simbolismo de la figura, sino que se despliegan en el borde invisible, (ya que debemos reproducirlo mentalmente) como consecuencia de sus actos: la fuerza centrífuga circular los expulsa fuera de su superficie virtuosa. Uno de ellos se encuentra de pie tambaleante a punto de darse de bruces al piso, otro yace sobre el mismo, tan beodo que parece apoyar la mejilla sobre su propio vómito. El círculo remite al movimiento y, como símbolo fundamental, condensa la experiencia total del hombre; cósmica, religiosa, social y psíquica en sus tres niveles: consciente, inconsciente y supraconsciente.
De espalda a este grupo se yergue una madre que le da de beber vino a su hijo, y por detrás se representa la cruz católica. La veta que diferencia a Bruegel de otros surge por la característica de su personalidad al retratar las miserias humanas con un dejo de ironía y humor. Sin lugar a dudas, fue un gran maestro en generar movimiento en las figuras, algo en lo que también se destaca Rubens, que tuvo a Jan Bruegel, el Joven, como uno de los pintores principales de su taller.
En el margen derecho de la obra, de espaldas, colocó a San Martín como un jinete, con un lineamiento nuevamente triangular trazado por la pata del caballo, el perro y los dos mendigos. Al santo lo vistió de manera burguesa, aunque éste no fue burgués ni vivió en época moderna, lo pintó como un caballero del siglo XVI.
Bruegel marcó de este modo la diferenciación entre dos mundos: el de los burgueses y los campesinos. La prudencia burguesa la asoció con la mesura y a su vez en primer plano resaltó el protagonismo del campesino, en su hábitat, más natural por así decirlo, más bestial y alejado de la moderación. Burgueses son los jinetes que se alejan en el extremo derecho, y también los del lado izquierdo, en donde retrató diminutos personajes que regresan a la ciudad, retornando quizás de la fiesta que se transformó en descontrol. A lo lejos, en perspectiva aérea, pintó la Puerta de Hal de ingreso a la ciudad. Las ciudades en aquel entonces cerraban sus puertas al anochecer, y los caminos que conducían a la aldea donde vivían los campesinos podían volverse peligrosos de noche.
En La nave de los necios (1494) el humanista Sebastian Brant señaló que cada campesino quería tener un sacerdote en su familia, la intención de piedad más que nada se originaba en huir de la pobreza. Bruegel hizo hincapié en las conductas morales más allá de cualquier investidura humana, como por ejemplo el joven clérigo robando. Lo ubicó en el centro del gentío piramidal, por detrás de la mujer que lleva en brazos a un bebé robusto y de la que cuelga un pequeño bolso, que el bribón con sotana está a punto de birlar: “El amor está en el lado donde cuelga la bolsa de dinero”, predica un proverbio flamenco.
La bolsa de dinero que tiene tentado al curita silbante pertenece a esta madre que por su figura monumental el artista destacó, en relación al tamaño de las otras. Teniendo en cuenta la situación social de la mujer en el siglo XVI podemos pensar que se trata de una cortesana. El pintor la dotó de una serie de indicios tales como estar sin la compañía de un hombre, algo impensable para una mujer de esa época. La prostitución se había convertido en un problema serio como consecuencia del cambio profundo de paradigma, el paso del medievo a la modernidad burguesa; ese paso se quiso restringir poniendo coto a la moral medieval, tanto protestantes como católicos. Se restringió la cópula al matrimonio, y todo lo que se hiciera fuera de él en materia sexual, era considerado fornicación y merecía castigo.
Bruegel revistió de sospechosa moral a la “buscona”, por los detalles que le agregó. Por un lado la dotó con un broche en su pecho, que es la única joya que pintó y por otro su propio hijo en comparación con el resto de los campesinos, se encuentra mejor alimentado, llevando en una de sus manos una fruta. La fruta era un alimento al alcance de las clases dirigentes, además este niño sostiene una especie de pulsera con cuentas de coral, elemento que se utilizaba para prevenir las enfermedades y también para hacer frente al mal de ojo, el coral era privilegio de los pudientes en una sociedad jerarquizada.
Como vemos, Bruegel fue un narrador extraordinario en sus cuadros. Relatos ricos en personajes y pormenores. Su obra de infinitos detalles denota la lucidez mental y su coraje como artista, sin temor a pagar el costo, ya que la Inquisición era un tribunal sanguinario. Su sensibilidad superó lo formal al hablar en silencio de una verdad a la vista de todos con un sentido profundo de piedad. Marcó el contraste y la lucha entre la opulencia y la miseria. Definitivamente no fue una casualidad su observación amarga y pesimista de la humanidad que lo rodeaba.
