Hijo de Giovanni di Sante di Pietro y de Magia di Battista di Nicola Ciarla, nació en Urbino a las tres de la madrugada de un Viernes Santo de 1483. Se conoce parte de su vida gracias a la fuente biográfica de Giorgio Vasari, considerado uno de los primeros historiadores del arte a mediados del milquinientos, y a las breves biografías de Paolo Giovio y Simone Fornari.
Urbino era un centro importante de arte, pero ya no era esencial en el desarrollo del mismo. Pietro Perugino, el artista más destacado del lugar, trabajaba por toda Umbría y también tenía relaciones en Florencia y Roma. El padre de Rafael, que también era pintor pero de menor calidad que su hijo, lo envió a aprender al taller de Perugino en 1494 al advertir las dotes del pequeño Rafael de once años. Ese mismo año queda huérfano, ya que su madre había fallecido anteriormente en 1491 y el muchacho se cría en el taller del maestro de quien asimila todas sus enseñanzas.
En 1497 colaboró con él en un retablo de Santa María Nuova de Fano. En el 1500 consiguió con Evangelista di Pian di Meleto el encargo del retablo de San Nicolás de Tolentino para la iglesia de San Agustín en Città di Castello. Actualmente la obra se encuentra desmembrada y solo quedan dibujos que demuestran que todo el proyecto merece ser atribuido a Rafael. Habiéndose independizado de Perugino, el joven Rafael pintó en varios centros de Umbría; La Coronación de la Virgen en Perugia y La Crucifixión Mond en Città di Castello, hasta que en 1504 realiza El Desposorio de la Virgen, obra que reveló su inusitada manera.
Evidentemente Umbría ya no le bastaba. Según Vasari, llegaron a oídos de Rafael los comentarios sobre un cartón que cosechaba alabanzas en el cual se representaban un grupo de caballos bellísimos. Se trataba de La batalla de Anghiari, obra realizada por Leonardo da Vinci para la sala del Consejo del Palazzo Vecchio. También acerca de unos desnudos pintados por Miguel Ángel que competían con Da Vinci: La batalla de Cascina. Estos sucesos despertaron sus ganas de trasladarse a Florencia y fue allí que ingresó en la cultura artística italiana, ya que en aquellos años vivían y trabajaban en la ciudad éstos y otros grandes pintores.
Rafael observó y aprendió de todos: de Leonardo, la inmersión de las figuras en el espacio y la fusión de los colores; de Miguel Ángel, el dinamismo del dibujo y el desarrollo de las formas según la geometría de la espiral o de la pirámide; de Fra Bartolomeo, la majestuosidad de las figuras, el sentimiento de las grandes composiciones.
En 1508, ya famoso, fue llamado a trabajar a Roma por Julio II para decorar las Nuevas Estancias de los aposentos papales. De 1518 a 1519, realizó la decoración de la Logia de Psique para el palacio de la Farnesina de Agostino Chigi y de las Logias Vaticanas, gran empresa en la que más que nada supervisó la ejecución de su proyecto. En 1513 el papa León X, quien le confirmó la confianza que le tenía su antecesor, le encargó la función de conservador de las antigüedades romanas. A la muerte de Bramante en 1514, fue Rafael quien se convirtió en arquitecto, proyectando iglesias, villas y palacios y también estudiando las ruinas de la antigua Roma.
Como sostuvo Paolo Giovio, los últimos años del artista fueron un torbellino de trabajo y relaciones públicas. La naturaleza de Rafael, genial y divina, acompañada de su serenidad y buenos modos, hizo que se desempeñara con gracia, sin revelar las dificultades y la fatiga. La gran intimidad que cosechó con los poderosos nunca fue homenaje servil ni adulación, como lo demuestran los retratos de estos mismos, donde el ojo del artista transmitió en las obras lo que realmente veía.
Rafael murió en 1520 de fiebre a los treinta y siete años (casi tan joven como Mozart), habiendo acumulado en su corta vida logros inusitados y merecidos. Esta inmensidad de trabajo sin duda debió debilitar la salud de Rafael, quizás mucho más que los numerosos amores que seguramente tuvo, aunque no haya documentos para identificar a esas mujeres. Ni siquiera aquella única “amada hasta el final” de la que nos relató Vasari. ¿La Fornarina?
“La Fornarina”, Rafael Sanzio, 1518/19, óleo sobre tabla, 85,5x 61,5 cm. Galería Nacional de Arte Antiguo, Roma.
¿Quién fue La Fornarina?
Posiblemente se trate de Margherita Luti, una mujer hija de un panadero, “fornaio" en italiano, de donde deriva el nombre La Fornarina. Este retrato realizado por Rafael junto con La Transfiguración, una obra religiosa inacabada, fueron las dos obras que lo acompañaron en su lecho de muerte.
“Transfiguración", Rafael Sanzio, 1516/20, Tabla al temple, 410 x 279 cm. Museos Vaticanos.
Margherita habría nacido cerca de la Basílica de Santa Cecilia en el Trastevere, en Via di Santa Dorotea. Un documento demuestra la entrada de cierta Margherita en el convento de S. Apollonia en el Trastevere, cuatro meses después de la muerte del pintor.
Según Giorgio Vasari, el aprendiz de Rafael Baviero de Carrocci, "cuidó de una mujer, a quien Rafaello amó hasta su muerte e hizo un hermoso retrato de ella, que parecía viva, y que ahora está en Florencia en posesión de Matteo Botti, un comerciante florentino". El retrato mencionado es La Velada de 1515, y la misma mujer se encuentra en las pinturas de La Fornarina y La Madonna Sixtina.
“La Velada”, Rafael Sanzio, circa 1516, óleo sobre tabla, 85 x 64 cm. Galería Palatina, Florencia.
Si bien la mayoría de los biógrafos consideran que la mujer habría sido la tal Margherita, Vasari no la menciona en sus textos. Sin embargo, el nombre "Margarita" está escrito dos veces al margen de la biografía de Rafael en la Edición Giuntina (del siglo XVI), y en los cuadros de La Velada y La Fornarina la mujer lleva una perla, y casualmente la palabra griega que remite a "perla" es "margarita".
Vasari narra que Agostino Chigi había contratado a Rafael para trabajar en su villa en el Trastevere, pero que el artista no podía continuar con su tarea en el albergue porque extrañaba a su amante. Chigi, según el biógrafo, estaba desesperado, por lo cual evidentemente accedió a que esta mujer se instalara en el lugar donde trabajaba Rafael, para que éste pudiera terminar su trabajo. Escribió también que Rafael y dicha mujer se amaron hasta la muerte, cual marido y mujer.
Se cree que la modelo de La Fornarina y el artista se habrían casado en secreto. Al limpiar el retrato apareció un anillo en la mano izquierda, donde normalmente se usa el anillo de bodas, que estaba cubierto con una capa de pintura. La obra aún no había sido terminada cuando murió Rafael.
Detalle de "La Fornarina"
Aproximación a la obra
El retrato sedente de esta dama probablemente haya sido concebido para ser exhibido en un aposento privado, ya que la misma se encuentra con el torso desnudo. El que haya sido pintada semidesnuda da claros indicios de la relación íntima entre ambos. En su brazo derecho aparece un brazalete con la inscripción RAPHAEL VRBINAS, el nombre del artista.
Se debería tomar en consideración que en el contexto cultural del cinquecento, queda claro que las potenciales significancias de las imágenes no se limitaban a las identidades de los sujetos retratados. Las principales influencias en las representaciones renacentistas de las mujeres fueron tomadas de las imágenes clásicas de la diosa Venus y representaciones literarias italianas de mujeres amadas codificadas por los sonetos de Petrarca a Laura. Es precisamente en la imagen de Venus donde se concentra el simbolismo neoplatónico que tiene sus raíces en la reinterpretación que hizo Ficino de la mitología griega. Al estudiar imágenes de mujeres desnudas en el Renacimiento debemos mencionar el impacto que tuvo para la época la imagen clásica de la diosa.
La manera en que la mujer apoya los brazos sobre su cuerpo guarda una expresa similitud con la pose de la Venus Púdica. La postura deriva de la Afrodita griega perdida en Knidos, la cual había sido creada por el escultor griego Praxíteles en el siglo IV a.C. Durante el Renacimiento se conocían copias de la escultura de Afrodita, para los romanos denominada Venus. Rafael, al emparentar la pose de La Fornarina con la Venus Púdica, de alguna manera está exaltando e idealizando la imagen de la retratada al compararla con la diosa del amor.
De todas formas, aunque La Fornarina guarde similitudes y posea elementos que aluden a Venus, no se la puede etiquetar directamente con la representación de la diosa, dadas las libertades que conlleva el retrato de Rafael; en la que no aparece lo suficientemente recatada para ser una Venus Púdica.
En ambos retratos, La Velada y La Fornarina, la mujer lleva en su cabeza la misma joya, un rubí y un zafiro encerrados en oro con una perla colgante. La utilización de la perla puede ser interpretada como un gran componente simbólico dentro de la pintura. El rojo rubí es el color del amor, mientras que el azul del zafiro simboliza la pureza y la fidelidad a la persona amada. La perla remite al nacimiento de Venus, la cual surgió de la espuma del mar llevada a la costa por una concha de ostra.
La noción se refuerza por lo que se representó detrás de la mujer. Un análisis de la pintura con rayos X reveló la existencia de un paisaje de fondo con un río, en cuyo centro por encima de la cabeza se encuentra un árbol de mirto muy similar al del retrato de Ginebra de Benci de Da Vinci, generalmente asociado a las tradicionales representaciones pictóricas de Venus. Rafael fue un estudioso de las obras de Da Vinci y es muy probable que se haya podido inspirar en él.
Las hojas del mirto llenan todo el espacio menos las esquinas superiores y pueden aludir también al deseo físico. Y ese mismo fondo es el que arroja al observador hacia la imagen de la mujer. La palidez de su piel contrasta con la oscuridad de sus cabellos recogidos dentro del turbante. Se resaltan las elegantes cejas y sus ojos con una mirada que expresa cierto orgullo. Quizás esa expresión sea por haber sido amada por un hombre sublime como Rafael, cuyas obras se sintetizan un "súmmum del mundo del Humanismo y del Renacimiento”.
"Autorretrato con un amigo”, Rafael Sanzio, circa 1518/20, óleo sobre tabla, 99 x 83 cm. Museo del Louvre, Paris.
Más allá del mito y de la corta vida de este artista, cabe destacar en el arte de Rafael lo milagroso de su precocidad, progresión y complejidad, que puede observarse en el desarrollo de sus pinturas. Un erudito de la época, el cardenal Bembo, escribió en el epitafio de su tumba en el Panteón de Roma: “Éste es Rafael. Mientras vivió, la gran Madre de las cosas temió ser vencida por él, y cuando murió, temió morir con él”.
